PERSPEKTIVA

PERSPEKTIVA, u vizualno-grafičkom smislu način na koji se objekti poimaju ljudskim okom, odnosno skup strategija njihova mogućega viđenja; u svakodnevnom govoru najčešće se upotrebljava u kognitivno-psihološkom smislu, kao nečije gledište ili izabrani kontekst u sklopu kojega će se tumačiti mišljenja, iskustva i slično.

U svjetlu fizikalnih tumačenja vizualne percepcije perspektiva podrazumijeva skup prostornih atributa na temelju kojih se preoblikuje slika nekog objekta pred ljudskim okom. Najjednostavniji prikaz »perspektivnosti« ljudske vizualne percepcije onaj je između udaljenih i približenih predmeta, koji se istom smanjuju ili pak povećavaju, a da se pritom njihov oblik u zbilji uopće ne mijenja. Složenije strategije »manipulacije« perspektivom karakteristične su za optičke varke, iako se katkad pojavljuju u prirodi, osobito pri modifikacijama točke horizonta. U književnosti se perspektiva redovito vezuje uz gledište pripovjedača, instanciju koja organizira sadržajno tkivo neke knjiž. strukture. U pripovjednim se tekstovima perspektiva pripovjedača najčešće raskrinkava u prvom ili u trećem licu, a podrazumijeva i preuzimanje odgovornosti za iskaz o događajima. Naratološke teorije razlikuju perspektivu pripovjedača, kao unutartekstovne instancije, od perspektive implicitnog autora, autora funkcije ili fokalizatora itd. Pripovjedna perspektiva katkad može biti izjednačena s onom lika, a može se od nje namjerno razlikovati. Naime, pripovjedač s likovima može dijeliti istu opstojnu razinu (unutarnja dijegeza), kao što može događaje iznositi s neke njima nadređene vremensko-prostorne razine (vanjska dijegeza). O stupnju poistovjećenja pripovjedačke perspektive s junakom u tekstu ovisi i vjerodostojnost njegova iskaza pa naratologija nerijetko razlikuje heterodijegetički (perspektive pripovjedača i lika koji sudjeluje u zbivanju posve su izjednačene), homodijegetički (pripovjedač je liku svjedok) i autodijegetički (pripovjedač se pojavljuje u ulozi glavnoga junaka, odn. protagonista zbivanja) tip naracije. Perspektivnost se međutim može odražavati i u drugim segmentima iskaza, posebice oblikovanju ishoda (otvoreni i zatvoreni), likova, vremena ili prostora. U teatrološkom se pogledu fenomen perspektive najčešće vezuje uz kazališnu ili scensku proksemiku, odn. uz strategije oblikovanja kazališno-prizorišnih prostora. Valja pritom jasno razlikovati socijalnu dimenziju u oblikovanju predstavljačkih prostora od one funkcionalno-topološke. Pod soc. dimenzijom scenskih prostora najčešće se razumijeva skladištenje različitih perspektiva moći, koje se manifestira u izvedbama na otvorenim ili zatvorenim prostorima, na trgovima ili u dvorskim palačama, u crkv. prostorima ili ispred njih, u kolegijima i sveučilišnim dvoranama itd. Funkcionalno se ranonovovjekovni predstavljački prostori, kao i njima pripadne perspektive, u kazališnopovijesnim istraživanjima nerijetko dijele na: a) amfiteatarske pro-store, u kojima se perspektivnost najčešće dokida jer je u svakom trenutku gotovo sve vidljivo na pozornici, iako se neki sadržaji ostavljaju za simultano izvođenje iza scene (hic et nunc postupak); b) simultane prostore, poput srednjovj. scene mansionskoga tipa, koji namjesto perspektivnosti aktiviraju vremensko-prostornu sukcesiju, ponajčešće po modelu uzrok–posljedica (sve ono što se dogodilo prije, u prethodnom kazališno-scenskom prostoru, mansiji, uzrokuje sljedeći prizor); c) sukcesijski prostori, koji se afirmiraju u razdoblju XVI. i XVII. st., rezultat su istraživanja optike i perspektive u renesansi, podrazumijevaju puni razvoj scenografije kao praktične discipline (Sebastiano Serlio) i, u konačnici, dovode do d) pozornice-kutije, tj. dominantne »talijanske pozornice«, koja je u cijelosti utemeljena na iskustvu perspektive, a vezana je za velike operne kuće u XVII. i XVIII. st. te za barokno-manirističku scenografsku praksu (Nicola Sabbattini).

O pseudoperspektivnim scenografskim rješenjima M. Držića donekle je govorio Wendell Cole u radu Scenografija u doba Marina Držića (1967). On ističe tri moguća pristupa inscenaciji, koje je Držić mogao, bar okvirno, poznavati, a koja ga dovode do manirističkog eksperimentiranja s perspektivom. Prvi je srednjovj. uzus, koji nalaže da se za predstavljački prostor preuzmu neki već postojeći, u svakom slučaju scenografski potentni urbanistički objekti, poput pročelja crkava i palača, kao gotova scenografska rješenja. Drugi nalaže upotrebu arkada, bez perspektivne scenografije, sa zastorom pokrivenim vratima, a taj je inscenacijski uzus također karakterističan za europsko kaz. srednjovjekovlje. Naposljetku Cole, uz ograde, napominje da se Držić zauzima i za perspektivna scenografska rješenja, naravno predserlijevske provenijencije, koja se oslanjaju na vitruvijevske koncepcije scenske proksemike, što je vidljivo u prizoru na početku drame Pripovijes kako se Venere božica užeže u ljubav lijepoga Adona u komediju stavljena, u kojem skupina likova vlaha s proscenija komentira zbivanja koja će uslijediti. Kazališnopov. istraživanja ističu da se i većina prizora u Dundu Maroju i Skupu mogla smjestiti u serlijevsku scena comica, koja već posjeduje perspektivna obilježja. Na drukčiji način pojmom se perspektive koristio Slobodan P. Novak. Njegova je monografija Planeta Držić (1984) zanimljiva analiza sociopolitičke podloge Držićeve dramske poetike te njegovih inscenacijskih i predstavljačkih strategija. Novak analizira tipove oblikovanja prostornosti koji su vidljivi u Držićevim dramskim tekstovima, kao i njihovo antropološko i sociološko značenje u kontekstu europskoga kaz. ranonovovjekovlja. Nastoji »rekonstruirati predstave Držićevih dramskih djela« kao dokumente te ih pritom iščitavati kao »rukopise predstava«. Nekoliko je legitimnih promatrača i njima sukladnih perspektiva, u Novakovu čitanju, prisutno u Držićevim dramama. Prva je autorska perspektiva, glas dramatičara, koji se izruguje sociopolitičkoj svakodnevici i njezinim društv. ritualima. Druga je perspektiva u vlasništvu vlasti, koja je u mogućnosti prepoznati vlastiti odraz u većini Držićevih dramskih tekstova. Posljednja pak pripada publici, gradu, gledateljima, koji u istoj mjeri participiraju u Držićevu kritičkom teatru, u njemu se prepoznaju i sl. Jer, Dubrovnik je za publiku XVI. st. ponajprije scena, ali on nipošto »nije theatrum [mundi] koji bi trebalo definirati u figurativnom smislu, već se prostor igre pojavljuje ovdje kao prostor predstave uklopljene u jednu veću predstavu, u predstavu Grada, dakle, u prostor koji u osviještenom sudioniku i gledatelju budi želju da uspostavi direktan kontakt i sa scenom i sa Gradom i da postane jedan od onih koji su ’parte de la comedia’«. Takvo je shvaćanje osnovni postulat kaz. sociologije, po kojoj je kaz. mehanizam suspregnuti društv. mehanizam, a uloga u kazalištu modifikacija soc. uloge. Problem perspektive zapravo je i problem artikulacije moći. Autorska perspektiva Novaka možda najviše zanima, pa upozorava na tri modela kojima se Držić lako mogao prikloniti »pred scenom i pred činjenicom njezina gledanja s pozicija vlasti«. Novakovi su modeli zapravo obrasci preuzeti iz kaz. semiotike ili proksemike, koji govore o naravi scenske topologije. Pritom u prvi plan izbija istraživanje autorove autoreferencijalnosti i njezinih posljedica po »teatarski rukopis«. Prva perspektiva podrazumijeva suživljavanje s »okom vlasti« i poistovjećivanje s motrištem moćnika koji su »meu knezovi«. Međutim, ona je za M. Držića teško prihvatljiva, »jer se rub jedne kulture, kojoj Držić nije u potpunosti nikad pripadao, dodirivao ovdje s rubom kazališne pripadnosti koja toj kulturi nije trebala ili koja joj je bila podnošljiva samo ukoliko bi je ona sama uspjela imenovati i asimilirati«. Druga je mogućnost »da se prostor igre doživi kao prostor svog, osobnog autentičnog življenja i iživljavanja i da se u vremenu predstave, pod krinkom družine, za sebe samoga ostvari kao iluzija autentičnosti, iluzija Vidre kao scenskog demijurga«. Takav model inscenacije ili pak poigravanja s rukopisom vlasti Držić, nažalost, nije ostvario, iako njegov dramaturški diskurs podrazumijeva niz autoironičnih i autoreferencijalnih obilježja, koja su možda najvidljivija u njegovim poigravanjima s konvencijama petrarkističkog iskaza, žanrom pastorale itd. Treći je model scenske topologije onaj u kojem su obrasci igre dokinuti, a na sceni se pojavljuje jedino riječ, bez prave mogućnosti zrcaljenja, ali sa snažnijim aluzivnim i polemičkim potencijalom, kao u tragediji Hekuba. Zamršeno i katkad nedosljedno poimanje pojma perspektive, dakako, rezultira proširenjem njezina značenja na pojmove poput metapoetičnosti, metateatralnosti, iluzije, sna, utopijske projekcije i manirističkoga zrcala. (→ KAZALIŠNI PROSTORI; MANIRIZAM; TEATAR U TEATRU)