PARODIJA

PARODIJA, u izvornom značenju pjesma koja je ispjevana na neku drugu pjesmu, odn. protiv nje, kao komična i podrugljiva imitacija.

Njezina je osnovna svrha izvrnuti izvorni smisao nekoga teksta, što se postiže najrazličitijim sredstvima, stilsko-retoričkom hipertrofijom, karikiranjem i diskrepancijom na izražajnom planu, derogiranjem visokoestetskoga modusa, sklonošću poetskim neologizmima, obrtanjem žanrovskih konvencija i dr. Parodijski diskurs karakterističan je za prijelomna razdoblja europske književne i kult. povijesti, a najčešće se ističe njegov subverzivni kritičko-polemički naboj. Aristotel u traktatu O pjesničkom umijeću začetnikom toga modusa prikazivanja proglašava grč. autora Hegemona, autora Gigantomahije, no starija je parodijska Batrahomiomahija (Boj žaba i miševa), često pripisivana Hiponaksu Efeškomu, a katkad i Homeru. Najveći je antički parodijski dramatičar zacijelo Aristofan, koji se proslavio vještim parodiranjem izraza, sadržaja i svjetonazora grč. tragediografa, ponajprije Eshila i Euripida. U razdoblju procvata rim. književnosti, kao i u razdoblju kasne antike, nema mnogo primjera »parodijske umjetnosti«, tek pokoja parodija biblijskih ili liturgijskih žanrova. Takva će praksa međutim postati dominantna u europskom srednjem vijeku, u kojem biblijski spisi postaju jedan od najčešćih predmeta »parodijske oštrice«. U XVI. i XVII. st. parodijske strategije prikazivanja zbilje postat će učestale u dramskim žanrovima kao što su komedija, farsa, odn. u narativnim žanrovima poput viteškoga ili pikarskoga romana i sl. Najpoznatija je parodija zapadnoeur. književnosti ranoga novovjekovlja Cervantesov Don Quijote (I–II, 1605–15), koji se definira kao parodija žanra viteških romana. Parodiju je teško jednoznačno definirati, ugl. zato što egzistira na granici između retoričko-tropološke strategije, tzv. metafigure ili metatropa, i svojevrsnoga modusa prikazivanja zbilje. Različiti književnoteorijski priručnici parodiju određuju na različite načine, ovisno o tome razumije li se ona kao retorički postupak, kojim se modifikacijom na planu izraza postiže efekt karikaturalne ili trivijalne reprezentacije predmeta; kao žanrovski postupak, kojim se komičnim i blago ironijskim sredstvima, imitacijom i obrtanjem žanrovske matrice pojedinog autora postiže dekonstrukcijski efekt; ili kao postupak rezerviran za tematsko-motivsku razinu, odn. za plan sadržaja, u sklopu kojega se fabula nekoga djela-predloška u potpunosti modificira, katkad i do stupnja neprepoznatljivosti, često i s izrazitijim kritičko-polemičkim potencijalom, usmjerenim prema svjetonazorskim premisama predloška, idejnoj koncepciji parodiranoga djela i dr. Osnovne su odlike parodijskoga diskursa hipertrofiranost na izražajnom planu, sklonost karikaturalnim prikazima, satiričan ton, idejna ili estetska napetost između predmeta koji se parodira i načina na koji se to čini i sl. No valja istaknuti i njegov stvaralački potencijal, poglavito u smislu iznalaženja inovativnih knjiž. postupaka, čak i novih poetičkih usmjerenja. U tom je pogledu parodijski i ironijski tip prikazivanja zbilje postao karakterističan za avangardne tendencije u eur. književnosti XX. st. Margaret A. Rose u monografiji Parodija: drevna, moderna i postmoderna (Parody: ancient, modern and post-modern, 1993) tvrdi da se taj fenomen u zapadnoeuropskom kult. miljeu redovito tumačio na nekoliko načina: prema etimološkom potencijalu, dakle kao ismijavanje sadržaja koji pripadaju višem estetskom registru; prema komičkim aspektima s kojima taj fenomen nužno računa, pri čemu se približava modusima grotesknoga i burlesknoga; prema recepcijskim obilježjima parodijskog tipa komunikacije, jer je za parodiju važno kako se iščitava njezin smisao (potreban je svojevrstan »ključ« te određen stupanj »recepcijske kompetencije«) itd. Za spomenutu autoricu parodija je »globalna strategija« prikazivanja stvarnosti, odn. njezina izobličavanja, koju su pokušali protumačiti mnogi teoretičari, od Mihaila Bahtina, Viktora Šklovskoga i Borisa Tomaševskoga, preko recepcijskih teoretičara, posebice Hansa Roberta Jaussa, poslije i strukturalista i poststrukturalista, u kojih parodija dobiva šire kulturološko značenje (npr. u promišljanjima Julije Kristeve, Tzvetana Todorova i Renate Lachmann koja se uvelike oslanjaju na bahtinovsku koncepciju »grotesknoga realizma« ili pak karnevalizacije u duhu »višeglasne riječi« narodnih predstavljačkih oblika). Međutim, u Bahtina se rijetko kad jasno odjeljuju pojmovi groteske, parodije, burleske i karnevalizacije, ili se smisao složenijega pojma parodije jednostavno reducira na smisao grotesknosti. S druge strane, bahtinovsko tumačenje parodijske prirode predstavljačkih oblika koji se pojavljuju u nar. kulturi u prvi je plan postavilo subverzivni i transgresivni potencijal parodije, čime se izdvojila iz tropičko-figuralnoga kataloga u sklopu kojega su se i njezini efekti proglašavali isključivo »retoričkima«. Dakle, parodija se teško može jasno ili jednoznačno razlučiti od srodnih joj fenomena, od burleske, travestije, groteske, persiflaže, pastiša, satire ili pak ironije – iako M. A. Rose upravo to pokušava – ponajprije zato što se nerijetko legitimira uporabom postupaka koji su karakteristični za spomenute, srodne joj fenomene.

Knjiž. opus M. Držića može se u cijelosti proglasiti parodijskim, ne samo zato što se parodija nameće kao autorov modus operandi nego i zbog toga što se na planu izraza niz Držićevih postupaka može bez oklijevanja proglasiti takvima. Primjerice, na tom su planu parodijska sva izvrtanja i krive uporabe retoričkih postupaka koji su svojstveni petrarkističkome tipu izražavanja, posebice u Tireni i Grižuli, na što su upozoravali Svetozar Petrović (Umeci petrarkističke lirike u komedijama Marina Držića, 1967), Joanna Rapacka (Marin Držić i kriza renesansne svijesti: od Tirene do Plakira i Vile, 1998), Snježana Husić (Antipetrarkizam Marina Držića suprotiv ljudima nahvao, 1996), kao i Frano Čale u komentarima Držićevih djela. U istoj je mjeri parodijsko Držićevo postupanje s likovima stranaca, dakle ne samo s likovima koji pripadaju drugom etnikumu (Turci, Židovi) nego i s likovima koji su minimalno dislocirani s obzirom na dubrovačku »gradsku kulturu« (Kotorani, vlasi). Parodijskim bi, na izražajnom planu, trebalo smatrati i česte makaronske dionice ponekih Držićevih protagonista, kao i psovke koje u kontekstu njegove dramaturgije počesto postaju »označujuće«, a katkad isključivo rezervirane za pripadnike dubr. zaleđa i napose Kotorane, građane tzv. »slavenske Sparte«. Konačno, Držić se na parodijski potentan način poigrava i konvencijama žanra, pri čemu se eruditna komedija približava farsi, a pastoralna i mitološka drama iznevjeravaju vlastito »žanrovsko pamćenje«, izvrćući semantiku koju su ti žanrovi naslijedili od ant. oblika. U nekim je dijelovima (opis Indija) parodijom oplahnut prolog negromanta Dugoga Nosa u Dundu Maroju, koji se iscrpljuje u simboličkom ironijskom i grotesknom prikazivanju dubr. zbilje. (→ ANTIPETRARKIZAM; BURLESKA; GROTESKA; IRONIJA; SATIRA)