HRVATSKO-TALIJANSKE POLEMIKE

HRVATSKO-TALIJANSKE POLEMIKE. Izvornost Držićeva djela i njegova mjesta u kontekstu europske književnosti sustavnije se počela proučavati 1940-ih.

Uz pomoć komparativne metode, u starijoj hrv. književnosti Dalmacije i Dubrovnika tragalo se za tal. vrelima pa su se, uspoređivanjem građe, pronalazili zajednički motivi, fabule, likovi. Nužna usporedba nac. književnosti s europskim knjiž. tokovima kod nekih je znanstvenika prerasla u atomiziranje tekstova i potragu za izvorima ili uzorima gotovo svih dopreporodnih pisaca. Takvom su se komparativnom metodom služili i stariji tal. slavisti, među kojima se izdvaja padovanski znanstvenik Arturo Cronia, koji je, proučavajući od 1920-ih do 1960-ih hrv. književnost u Dalmaciji i Dubrovniku, naglašavao njezin »talijanski duh« pa je i u Držićevim djelima pronalazio »potpunu ovisnost« o talijanskoj renesansnoj komediografiji te oštro kritizirao sve one hrvatske knjiž. povjesničare koji su veličali Držićevu izvornost i kojima su, po njegovu sudu, promaknuli mnogi »naslijeđeni elementi«. Neposredan povodhrvatsko-tal. polemici dao je Franjo Švelec radom Problem odnosa Držićeva teatra prema talijanskoj književnosti (1958). Ubrzo je stigao odgovor Jolande Marchiori, Cronijine učenice, a potom i nasljednice na mjestu voditelja Instituta za slavensku filologiju Sveučilišta u Padovi. Ona se u radu Odrazi talijanskoga teatra u »Dundu Maroju« Marina Držića (Riflessi del teatro italiano nel »Dundo Maroje« di Marino Darsa, 1958) – a riječ je, prema mišljenju Ivana Slamniga, o »precijenjenom članku« koji je »kasnije interpretiran kao bačena rukavica jugoslavenskim slavistima i komparatistima« (Pristup Marinu Držiću s ove obale, 1964) – bavi odjecima tal. teatra u komediji Dundo Maroje. Analizirajući pojedine likove, fabulu, motive i intrigu djela, J. Marchiori pronalazi njegove »izvornike« u djelima tal. autora: Pietro Aretino, Giovanni Boccaccio, Lorenzino de’ Medici, Giovan Maria Cecchi, Giambattista Gelli, Bernardo Dovizi da Bibbiena, Niccolò Secchi, Andrea Calmo, Angelo Beolco (Ruzzante). Autorica iznosi repertoar držićevske tipologije i pronalazi adekvatne modele (od škrtoga oca, rastrošnoga sina, kurtizane, do likova slugu) u tal. komedijama njegova doba (neke su od njih skromnih umj. vrijednosti), zaključujući da je Dundo Maroje najmanje izvorno djelo M. Držića, koji je bio vješt plagijator te »berač sokova iz tuđih cvjetova«. S obzirom na to da Držića ocjenjuje kao pisca »eklektika par excellence«, naglašava da je teško ući u trag njegovim izvorima i upozorava da su svi dotadašnji interpretatori te komedije zamijenili njezinu »živahnost« s umj. izvornošću. Ta je stajališta odlučno opovrgnuo Švelec (»Dundo Maroje« u raspravi Jolande Marchiori, 1960). Da bi pokazao neosnovanost autoričinih sudova, provjeravao je i citirao neke od njezinih tal. »predložaka« te ih usporedio s Držićevom komedijom. Pozornost je usmjerio na one primjere za koje je J. Marchiori navela da su »očigledni i iznenađujući« izvori hrv. djela. Ocjenjujući njezinpristup zastarjelim i pogrešnim, Švelec zaključuje da autorica ima iskrivljene poglede na književnost i shvaćanje pojma izvornosti: »Glavno da je dundo Maroje škrtac, a kako u latinskoj i talijanskoj književnosti ima bezbroj likova škrtaca, Držić je iz njih morao ’pobrati sokove’ i iz tuđih izvora stvoriti lik dunda Maroja. Zatim Marchiori uzima lik kurtizane Laure i nabraja gotovo sva djela cinquecenta u kojima se javlja žena slične profesije. I Držićeva Pera koja se preobukla u muško odijelo i pošla u Rim u potragu za zaručnikom za Marchiori je lik isti kao kod talijanskih autora koji opisuju žene koje u različitim prilikama oblače muško ruho. Ili Pometov lik. Za autoricu je dovoljno da je Pomet sluga nekog gospodara, da je lukav i prepreden, da udvara sluškinjama i da voli bogatu trpezu. Na isti način ona raspravlja o Maru, o Popivi, o Petrunjeli, o Ugu Tudešku i drugima«. Upolemiku J. Marchiori i F. Švelca uključio se i A. Cronia (»Mučna pitanja« talijanskih utjecaja u starijoj srpsko-hrvatskoj književnosti Dalmacije – La »vexata quaestio« delle ascendenze italiane nell’antica letteratura serbo-croata di Dalmazia, 1966), ocjenjujući da je reakcija na njezin »ozbiljan, odmjeren i sve samo ne agresivan rad«, u kojem je Držić istražen s novoga stajališta, bila još jedna dobra prigoda za Švelčeve »držićevske ekshibicije«. Njega najviše u kritici hrv. znanstvenika pogađa »tendencioznost« kojom želi opovrgnuti tal. tezu, iskaljujući svoj »bijes« na nekim »više ili manje upitnim dijelovima«, prešućujući mnoge stvari koje mu ne idu u prilog: »od tehničkih shema do jezičnih konvencija, od tematskih aproksimacija do tipoloških derivacija, oduloge dvostrukih prologa, od užitaka trpeze do lika Židova i, reć bi, alegoričnih i običajnih molitvi sluškinja«. Cronia se nije složio s mišljenjem da je lik Uga Tudeška nadahnut Christophom Rogendorfom, čudeći se što Švelec »ne vidi njegovu evidentnu vezu s onim tipom razmetljivca ili stranog pustolova, osobito njemačkoga, koji se sa svojim ’jezikom stranca’ javlja u raznimtalijanskim, Držiću poznatim, komedijama«. On smatra da Švelec »ne pobija« tezu J. Marchiori o neizvornosti Dunda Maroja, bez obzira na to koliko »rastezljiv« može biti dijalog o knjiž. utjecajima. Nema stoga ničega čudnoga, uvredljivog i »iredentističkog«, zaključuje Cronia, što Talijani drže da je starija hrv. književnost gotovo u cijelosti izraz »talijanske duhovnosti koja se, bez neke posebne umjetničke vrijednosti, okoštava ili se hladnim formalizmom rastače u konvencionalizmu škole ili građe«. Iako dopušta da se brojni tal. utjecaji u toj književnosti mogu nazivati i »poticajima«, Cronia smatra da su rezultati istraživanja hrvatskih i talijanskih knjiž. povjesničara proturječni i da sud još uvijek nije konačan: »Malobrojni su, s obzirom na specifičnost istraživanja, ali posebno žestoki, oni koji na bilo koji način pokušavaju umanjiti talijanske utjecaje na staru srpsko-hrvatsku književnost u Dalmaciji ili općenito talijanstvo u Dalmaciji, trudeći se, međutim, svim silama uzdizati ’drevni genij’ slavenskog i slavenstva«. Takve će povjesničare Cronia nazvati »književnimprogoniteljima«, a među njih ubraja i Švelca, za kojega kaže da »poput mladog, još žustrog, bika nasrće na crveno platno talijanskih književnih utjecaja«. Cronia je kritizirao i druge radovekoje je Švelec posvetio problemu izvornosti Držićeve komediografije pa i njegov članak Uz proučavanje Marina Držića (1954) naziva »početničkim«, zbog autorova zaključka da se o Držićevoj »tehnici« može govoriti kao talijanskoj, ali da je »prerada« izvorna, pa se pita: »S obzirom da su tematika, tipologija i poetski jezik Držićeva teatra jednostavno i mimetički presađeni iz Italije, koji su to dijelovi njegova djela koji će se spasiti od novih ’metoda’ i koji će zaslužiti slavu prirodnog i spontanog djela koje ima umjetničku vrijednost i senzibilitet? Jedan estet zacijelo tuneće naći kisika za disanje!«. Predbacuje Švelcu da pokušava minimalizirati tal. utjecaje, »otkrivajući metodološku nespremnost, književno neiskustvo, estetsku nesenzibilnost (…) ne uspijevajući izvući ideju vodilju iz Držićeva teatra koji počiva, poput talijanskoga, ne na zapletu, već na tipovima«. Prema njegovu mišljenju, Švelec uporno odbija prepoznati u Držiću »onaj tipični knjiški talent« koji obilježava njegovo djelo izvedeno iz tal. teatra: »Koji su Držićevi tipovi koji prije toga nisu bili odabrani, predstavljeni i posvećeni u talijanskome teatru? Od koga je, kako i zašto (…) Držić naučio dati lokalni kolorit svojim djelima? Po uzoru na koji dramski izričaj je Držić ustrojio svoj komični iskaz u njegovu unutarnjem, alegorično metaforičnom, i njegovu vanjskom, fonetsko-etimološkom ustroju? Ima li u njegovu naslijeđu kakav ’originalni’ trenutak od umjetničke vrijednosti? Koliko je mašte – ne uobrazilje – u osnovi njegovih kalkova, posudbi, mješavina? Promijeni li se scenografija bilo koje njegove scene, promijene li se imena njegovih dubrovačkih likova, promijeni li se oblik njegovih aluzija na dubrovačko društvo, štopreostaje onstran talijanskoga obrasca? Ubrzo će se Švelec nastaviti nabacivati kamenjem na naš golubinjak«. Cronia odbacuje i, kako ga naziva, »pokušaj« dokazivanja Držićeve izvornosti komedije Skup, za koju navodi da je sam autor priznao kako je»ukradena« iz Plauta. Smatra da Švelec u članku Problem odnosa Držićeva teatra prema talijanskoj književnosti (1958), braneći Držića, piše »prividno« znanstv. tekst, jer u njemu nema ni jednog Plautova citata: »Je li Držić čitao Plauta u latinskome izvorniku ili u nekom slobodnom talijanskome prijevodu, kako je učinio s prijevodom Euripidove Hekube? Je li profesor Švelec u stanju čitati latinske tekstove? Od koga je Držić naučio ’osuvremeniti’, svesti na pravu mjeru Plauta? Je li u proučavanju jednoga preslikanog, ’ukradenog’ djela dovoljna semantička kritika tematike i tipologije? A što je sa stilističkom kritikom umjetničke artikulacije?«. Zaključujući svoje viđenje tal. utjecaja na hrv. književnost, Cronia naglašava da je riječ o literaturi koja je »legitimni i logični slijed talijanske književnosti, čija je kopija ili kalk, očigledan odraz ili odjek; narečena književnost tipično je jadranska i živi samo dok je Venecija presvijetla kraljica ’mare nostruma’: od svih onih koji se mogu nazvati slavenskim pjesnicima ili stihotvorcima u Dalmaciji, nema nijednog koji ne otkriva talijanske prethodnike ili prefiguracije, talijanski utjecaji u pojedinim djelima i pojedinim autorima mogu biti sofisticirani ad libitum, ali u svojoj ukupnosti svode se na zajednički nazivnik jednog iskvarenog mimetičkog eklekticizma; tko ne poznaje talijansku književnost nikako ne može shvatiti kako ju je srpsko-hrvatska književnost prisvojila ili, priznajmo, ponovno izrazila na svome jeziku; kako bi se ispravno ocijenile čudesne blagodati talijanske iradijacije među Slavenima u Dalmaciji, valja ne zaboraviti stanje uljudbene i intelektualne pustoši u koje su u istom razdoblju utonuli Srbi i Hrvati iz krajeva udaljenih od svjetala Italije«. Švelec je odgovorio na te napade primjedbom da Cronia Držićev opus objašnjava »krajnje jednostrano, znači pogrešno«, pitajući se »u što je taj gospodin utrošio svoj relativno dug život? Odgovor neće biti nimalo utješan: na jednu literaturu o kojoj decenijama uporno piše kako literatura nije!« (Problem odnosa Držićeva teatra prema talijanskoj književnosti). Švelec također upozorava da nisu samo tal. slavisti razvili »pravi kult izvora i uzora« koji može dovesti do apsurdnih zaključaka, kao što to pokazuje primjer Petra Skoka (Držićev »Plakir«, 1928), koji je za Grižulu pronašao uzor u pastoralnoj komediji Ljuveno uživanje (Liberazione d’amore) Gismonda Tregianija, a ona je tiskana tek 1576, dakle devet godina nakon Držićeve smrti, a ne 1546, kako je mislio Skok. Da Držić ne preuzima tuđe modele Švelec pokazuje i na primjeru drame Pripovijes kako se Venere božica užeže u ljubav lijepoga Adona u komediju stavljena, koju su knjiž. povjesničari različito definirali: kao mitološko-pastirsku igru, dramu napisanu po uzoru na sienske »maggiaiole«, rustičku eklogu te mitološku idilu i lakrdiju. Već iz toga kolebanja, smatra on, može se vidjeti da je Držić stvorio »nešto novo, nešto što ne podliježe uobičajenoj klasifikaciji radova« (Komički teatar Marina Držića, 1968) pa zaključuje da ono što Držićevu igru najviše udaljava od suvremenih talijanskih sličnih komada »jest organizacija radnje u dvije pozornice, kakva je organizacija u rudimentalnoj formi postojala već u crkvenim prikazanjima i kakva će nakon Držića, osobito u komediji dell’arte, doživjeti svoj pun rascvat«. Smirenije tonove u hrvatsko-tal. polemiku o Držićevoj izvornosti unio je Leo Košuta (Pravi i obrnuti svijet u Držićevu »Dundu Maroju« – Il mondo vero e il mondo a rovescio in »Dundo Maroje« di Marino Darsa/Marin Držić/, 1964). Dao je zanimljivo tumačenje prologa Dugoga Nosa i naglasio da je »u navedenoj priči jezik mitološki, bit ironična, a smisao mnogostruk«. On smatra da je Držićeva komedija poseban svijet »u kojem se odrazila ne samo stvarnost, nego i nutarnji život komediografa (…) stvarno lice dubrovačke aristokracije i životna filozofija samog Držića«. Košuta je pozorno istražio i sve motive koje je J. Marchiori u raspravi o Dundu Maroju izdvojila kao izvore Držićeva nadahnuća. Upozorio je na opasnost uspoređivanja knjiž. djela na temelju izdvojenih detalja ako se oni izvuku iz svojih struktura, što može dovesti do pogrešnih zaključaka. Pozabavio se i utjecajem sienske komediografije na Držićevo djelo (Siena u životu i djelu Marina Držića – Siena nella vita e nell’opera di Marino Darsa /Marin Držić/, 1961) te dao sasvim novu sliku dubr. pisca. Usporedivši Tirenu s Arcadijom Jacopa Sannazara, dokazao je da je Držić motive i likove uklopio u novu fabulu, u drukčiji kontekst, da je djelo razvijenije, podijeljeno na pet činova, približeno eruditnoj komediji te da će takvu pastoralnu dramu napisati u Italiji Alberto Lollio tek petnaestak godina nakon Držića. Košuta je dao i odgovor na pitanje kakva je, u odnosu na tal. djela, struktura Držićevih drama: one su redovito dulje, imaju bogatiju radnju, scenski su razvijenije i imaju kompoziciju kakva će se u Italiji pojaviti nakon Držića. Pišući o tome gdje se sve kod Držića očituju tragovi knjiž. rada u Sieni, govori i o tome gdje se oni ne očituju te upozorava na osebujnost kompozicije njegova djela, kao što naglašava činjenicu Držićeve suživljenosti s vlastitim okruženjem i pripadnosti hrv. literaturi. Sa sličnih je stajališta pošao i knjiž. povjesničar Ilja Nikolajevič Goleniščev-Kutuzov, što se dade iščitati u tal. prijevodu njegove knjige o tal. renesansi i slav. književnostima (Talijanska renesansa i slavenske književnosti XV–XVI. stoljeća – Il Rinascimento italiano e le letterature slave dei secoli XV e XVI, I–II, 1973). On je primijetio da sličnost tipova i pojedinih prizora u Držićevim i talijanskim kazališnim tekstovima nisu temeljni problem proučavanja, nego je važnije prikazati Držićev vlastiti put i njegovu autentičnu poeziju. Napominje da su Držićeve komedije »uvjerljivije i vedrije od onih talijanskih djela koja mnogi proučavatelji smatraju uzorom najvećega dubrovačkog komediografa«. Frano Čale nije prihvatio stajalište tal. slavistike i nije ga zanimala potraga za izvorima: »Kritike kojima je cilj da potvrde ili zaniječu Držićevu izvornost usporedbom s tuđim djelima, prizorima, likovima ili motivima, kad su im rezultati točni, uglavnom otkrivaju jedino to da je Držić, kao i mnogi komediografi njegova stoljeća, prihvatio opća načela suvremenih poetika i tu i tamo nalazio uzor za sadržaje i postupke u djelima Plauta, u Boccacciovu Dekameronu i u talijanskoj komediografiji« (Marin Držić: Djela, 1979). Ocijenio je da A. Cronia i J. Marchiori »pristupaju djelu hrvatskog komediografa uglavnom sa znanstveno sumnjivih stajališta, koja su ograničena upravo kompromitantnom i u nauci skandaloznom pristranošću« (Marin Držić na talijanskim pozornicama i u talijanskim prijevodima, 1970) te da su u tome ti znanstvenici osamljeni, ne samo s obzirom na hrv. kritiku nego i u usporedbi s drugim inozemnim književnim povjesničarima i teatrolozima, među kojima su Wilhelm Creizenach, Heinz Kindermann i Jean Dayre. To je najbolje pokazao međunarodni znanstv. skup »Marin Držić u svjetlu renesansne komediografije« održan u Dubrovniku 6–12. VIII. 1967. Na njemu je Robert Auty, predstavnik Oxfordskoga sveučilišta, naglasio kako teza A. Cronije o Držiću kao derivatu tal. renesansne književnosti nije znanstvena, ni u pristupu ni u argumentaciji, jer pretpostavlja samo jedan dogmatski i zastarjeli način shvaćanja utjecaja kao metodu komparativnoga proučavanja književnosti te podsjetio da postoje epohe u kojima pojam utjecaja ne znači ništa: »Za studij književnih veza i odnosa u takvim epohama suvremena komparatistika raspolaže s mnogo točnijim kategorijama, kao što su zajednički izvori ili paralelizam inspiracije. Raspravljamo li na taj način o Držićevoj poziciji u svjetskoj književnosti, postaje jasno da njegovo djelo pripada ’jadranskoj književnosti’ koja se paralelno razvijala na obim obalama Jadrana, u Dubrovniku, Veneciji i u centralnoj Italiji. I na kraju: Držić je renesansni autor 16. stoljeća, a ta oznaka bitnije određuje pjesnika od svake druge bilo nacionalne bilo one prisvajačke« (D. Kapetanić, Simpozij i izložba u povodu 400-godišnjice smrti Marina Držića, 1967). Pristup Držićevu djelu nekih tal. znanstvenika I. Slamnig je prokomentirao riječima da ima nešto »načelno naopako« u potrazi za uzorima svakom pojedinom djeliću te da to može biti samo rubni ili dodatni postupak u analizi djela: »Zapravo, mnoštvo uzora nekom djelu svjedoči prije o originalnosti toga djela, nego o plagijatu. Konstatacija, da se radi o kontaminaciji ili montaži nije nas navela da negiramo originalnost npr. Plautu ili Shakespeareu« (Pristup Marinu Držiću s ove obale). Slamnig zaključuje da su u razmatranju samosvojnosti autora i njegova pripadanja nac. književnosti temeljni sljedeći postupci: »Prvo nam je da kušamo analizirati jezik njegovih djela, autorov odnos prema jeziku (standardu, žargonu, dijalektu, načinu izražavanja). Zatim ćemo proučavati njegov odnos prema literarnoj tradiciji vlastitog jezika. Jedan od najvažnijih problema u dokazivanju nacionalnog karaktera djela bit će odnos, sudjelovanje, suživljenost autora sa specifičnom zajednicom, to jest sa političkom, ekonomskom i društvenom situacijom. Konačno, morat ćemo se potruditi da ustanovimo njegovo novatorstvo u okviru općih literarnih smjernica njegova vremena, novatorstvo strukture i duha djela«. Talijanska je renesansa utjecala na eur. književnost, pa tako i na hrvatsku, ali istraživanja kojima je jedina svrha nabrajanje »tuđih izvora« ne mogu biti primjeren instrument književnopovijesnoga i književnokritičkoga tumačenja djela. Jedan od mogućih odgovora na pitanje je li Držićevo stvaralaštvo izvorno, dao je F. Čale u interpretaciji Dunda Maroja: »Želimo li doći do nepatvorena duha izvornosti u najboljoj Držićevoj komediji ne moramo ni polaziti od izvanjskog skeleta tipizirane radnje i fiksnih tipova renesansne komedije, budući da se svaki obris tog skeleta gubi s prvom riječju što je bilo koji lik izgovori« (Marin Držić: Djela).