DVOJNIK

DVOJNIK, motivsko-strukturni kompleks što ga europsko, poglavito tal. kazalište nasljeđuje od najvažnijeg antičkog uzora, Tita Makcija Plauta, i to njegovih dviju komedija, Menehmi (Menaechmi) i Amfitrion (Amphitruo).

Michelangelo Merisi da Caravaggio, Narcis, 1598,
Rim, Galleria Nazionale d’Arte

I dok je prva osobito čestim predloškom kasnohumanističkih i renesansnih preobrazbi – pa tako i za Držićevu, u fragmentima sačuvanu komediju Pjerin – drugi se prototekst, također djelomično razvidan u Držićevu opusu, u Arkulinu, trajnije nastanio u eur. dramaturgiji pa mu inačice sežu sve do pol. XX. st., od Molièrea preko Heinricha von Kleista do Jeana Giraudouxa i Figuereide. Baštinik barokne opsjednutosti mitom o Narcisovu kobnom zagledanju u vlastiti odraz na vodenoj površini, poduprt različitim tehnol. pomagalima reduplikacije ljudskoga lika i njegova okolja, kao što su zrcalo, poslije fotografska leća i film. kamera, kompleks dvojništva stekao je tijekom XIX. st., posebice u njem. romantizmu (Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, Đavolji eliksir), ali i u nešto kasnijoj francuskoj (Gautierov Udvojeni vitez), engleskoj (Edgar Alan Poe, William Wilson) i rus. književnosti (Fjodor Mihajlovič Dostojevski, Dvojnik), iznimnu propulzivnost pa je ubrzo postao dijelom kategorijalnog aparata psihoanalize (Freudovi prilozi o »zazornom« i »narcizmu«) i počeo privlačiti napose njezine književnotumačiteljske ogranke. Psihoanalitičkim će se tumačenjima neizbježivo vraćati i potonje studije knjiž. dvojništava, najčešće u komparatistički, dapače transkulturno orijentiranom okrilju tzv. Stoffgeschichte i njoj pridružene novije, redefinirane tematologije. Ona će manje inzistirati na iscrpnoj pov. katalogizaciji, a više na tipološkim afinitetima različitih figura dvojništva, od fiziološkoga blizanaštva, preko zrcalnih odraza, sjena i natprirodnih, opsjenarskih sličnosti do izvanjski induciranih otmica identiteta i unutarnjih rascjepa jastva te inih dvojničkih modaliteta. U slučaju udvostručivanja najčešći kolateralni motivi jesu motivi zrcala, portreta, sjene, stroja, preobrazbe, maske, androgina tijela. Udvajanje se međutim nikad ne zaustavlja samo na razini karakterološke konfiguracije knjiž. djela nego prožima cijelu njegovu strukturu (Giulio Ferroni, primjerice, govori o »komičkom sustavu blizanaštva«), budući da se nužno javlja u svojstvu osnovnoga pogona zapleta i stoga tvorbe zrcalno ustrojenih ili usporednih njegovih odvojaka, a katkad i zrcalne »geometrije« dubinskih struktura pa može kontaminirati i različite komunikacijske instancije teksta (autor – pripovjedač – lik – čitatelj), rascjep njegovih unutar. ontologija (tekst u tekstu), kao i eksplicirane intertekstne odnose (model i kopija). U slučaju dramskih predložaka i njima pridružene tradicije poimanja kazališta kao »zrcala prirode« i »dvojnika« kulture, figuracija dvojništva osobito se usložnjuje višestrukim podvajanjima što ih iziskuje kaz. izvedba – ponajprije svojim dvojničkim suparništvom svijeta predloška i svijeta predstave, ali ponajviše dvojništvom glumca i lika, glumačko-izvedbenim teorijama o »udvajanju ličnosti« i »dvostrukoj svijesti« te različitim izvedbenim praksama u pogledu multiplikacijske organizacije glumačke podjele uloga (jedan glumac – više likova, ili više glumaca za isti lik). Utoliko ni »komički sustav« blizanačkih ili dvojničkih komedija od Plauta do renesansnih preobrazbi ne bi valjalo nikad razmatrati izolirano od izvedbenih perturbacija istodobne tjelesne istovjetnosti i karakterne razlike što ih taj sustav virtualno implicira. Komediografskom interesu za dramaturšku produktivnost blizanačkih i dvojničkih qui pro quo međutim prethodi bogato mitsko i ritualno znanje o zazornosti ili pak nadmoći ljudskog udvostručivanja, naime istospolnoga ili raznospolnoga blizanaštva kao numinozne aberacije prirode, paradoks tjelesne dvostrukosti, a strukturne jednostrukosti, mističnoga jedinstva nasuprot empirijskom dvojstvu (V. Turner, The Ritual Process: Structure and Anti-structure, 1969). Zbog tih su numinoznih značajki blizanci nerijetko motiv povezan s osnutkom gradova-država, kao, primjerice, u priči o Romulu i Remu, u kojoj tek Romulov nadomjestak ubijenoga brata zlatnom statuom Rimu vraća mir pomućen građ. ratom. Motiv je, dakle, zarana povezan ne samo s idejom tjelesnoga dvojstva nego i s gubitkom jednoga od članova para i pokušajem njegove restitucije kakvim reprezentacijskim nadomjestkom, da ne bi i prvi pošao istim zagrobnim putem: »blizanci su dvoje, ili ništa« (M. Bettini, La Maschera, il doppio e il ritratto, 1991). S istim je simboličkim čvorištem tijesno povezana i razgranata predaja o Narcisovu zaljubljivanju u svoju dvojničku sliku, onkraj Ovidijeve kanonske verzije u Metamorfozama. Tako se, prema grč. piscu Pauzaniji, u jednoj verziji mita Narcis ne zaljubljuje u sebe, nego u sestru blizanku, nakon čije se smrti nadvija nad odraz u fontani kako bi se utješio u slici svoje voljene, dok Filostrat opisuje slikarsku prikazbu mita poigravajući se sučeljenjem dvaju lažnih Narcisa, jednog od voska i pigmenta, drugog od vode, što samo potvrđuje koliko je tretman mita korijenski prepleten s tematizacijom prikazbenih aspiracija medija u kojem nalazi svoje očitovanje, i samoga ga cijepajući na odsutni »izvornik« (bića iz mitske priče?, bića od krvi i mesa?) i »patvorinu« slikarske ili ine materije, potencijalno izloženu daljnjim ontološkim razlistavanjima.

Predrag Vušović kao Arkulin, Frane Perišin kao Negromant i Perica Martinović kao Ančica, Arkulin,
Dubrovačke ljetne igre, 2007 (redatelj Krešimir Dolenčić)

Plautovi Menaechmi blizanci su razdvojeni u djetinjstvu, kad je ocu, Sirakužaninu, na putovanju u Efez otet onaj imenom Menaechmo, zbog čega otac od žalosti umre, a djed preostalome blizancu nadjene isto ime, pa on, kad odraste, ode u potragu za bratom. Dospjevši u Efez, opetovano je metom zamjena s istoimenim i likom sličnim bratom, koje uzrokuju niz smiješnih situacija među likovima, a da gledatelji pritom nikad ne gube iz vida tko je Menaechmo I, a tko Menaechmo II. Komedija se sastoji od pet činova, naizmjenično posvećenih jednom pa drugom bratu, koji se susreću tek u posljednjem činu, kada dolazi do prepoznavanja i razrješenja komedije. Slavu u kazalištu renesanse komedija duguje pronalasku rukopisa dvanaest Plautovih komedija 1429. u Njemačkoj, koji su pobudili interes za rim. pisca u nizu tal. humanista (Guarino de’ Guarini, Panormita, Gian Francesco Poggio Bracciolini, Niccolò Niccoli). Prvi prijevod na talijanski (autor Niccolò da Correggio ili Guarino, još ostaje prijeporno) prikazan je 1486. u Ferrari, na slavlju u čast Francesca Gonzage i zaručnice mu Isabelle d’Este. Rukopisna ostavština poznaje nekoliko verzija, dok se predstave nižu u godinama koje slijede, sve do 1528, kada se čak izvodio i na francuskom, u čast Renate Francuske. Na latinskom se pak izvodio 1488. u Firenci, dok su druge tal. sredine – Bologna, Mantova, Rim i Venecija – uprizorivale druge prijevode – Guarina, Albertina Pavesea, Bartolomea Bagatella, a možda i Ludovica Ariosta, čiji je prijevod, čini se, izgubljen. No nastaju i preradbe, od kojih su najpoznatije komedija Prevareni (Gl’Ingannati) sienskih akademika (Accademia degli Intronati) te komedija La Calandria Bernarda Dovizija da Bibbiene iz 1513. Komedija je ne samo ispisana na nar. jeziku i u prozi nego i smještena u suvremeno doba, s nizom znatnih inovacija bližih Ariostovoj no Plautovoj komediografiji, ali uz održanje temeljnoga motiva, ovaj put međutim blizanaca različita spola, što uvjetuje i različit razvoj radnje. Giovan Maria Cecchi blizanačkim će zapletom kontaminirati Terencijevu Djevojku s otoka Andra (Andria) u Supruzi (La Moglie, 1545), Agnolo Firenzuola Plautovu će komediju neznatno izmijeniti Lucidijevima (I Lucidi, između 1548. i 1550), podarivši blizancima, kako se na kraju komedije ustvrđuje, »bolju savjest« od ant. mladeži, s obzirom na to da se oženjeni ne uspijeva posve osloboditi stega braka te da se kurtizani obojica oduže darovima. Potonja je komedija izvedena 1554. u Lyonu za Henrika II. pa je pridonijela širenju mode i u Francuskoj, premda su tamošnje adaptacije radije slijedile model uspostavljen sienskom verzijom (Le Sacrifice, 1543, prenaslovljena šest godina poslije kao Les Abusez Charlesa Estiennea). Ako se Firenzuolova prilagodba zbiva u Bologni, Posve slični (I simillimi, 1548) Giana Giorgia Trissina odvijaju se u Palermu, a od ostalih inačica izdvaja ih nazočnost kora kao počast Aristofanovoj komediji. Prethodnima bi se mogla pribrojiti i La Talanta (1542) Pietra Aretina, koja zaplet komplicira utoliko što zamišlja u djetinjstvu razdvojene raznospolne – trojke. Uz najčešće sveuč. postave na izvornom jeziku, adaptirani prijevodi komedije – koji se promiču u povlašten repertoarni izbor dvorskih priredbi – nižu se i u drugim sredinama: u Njemačkoj 1511, Albrechta von Eyba; španj. prijevod tiskan je 1555, a engleski Williama Warnera 1595, tek godinu prije pojave Komedije zabuna (The Comedy of Errors) Williama Shakespearea, koja dvojništvo dodatno udvostručuje pridodanim blizanačkim parom slugu, kao što će i u drami Na Tri kralja (Twelfth Night) istim motivom prije slijediti Bibbieninu Calandriju negoli Plauta. Prema sugestijama tumača Plautova izvornika, komika blizanačkoga zapleta, propulzivna u renesansi zbog modernoga tretmana »manipulacije ljudskim osjećajem identiteta«, ishodi iz nekoliko čimbenika: smjenjivih prizora dezorijentacije među likovima; jasne razaznatljivosti razlike i stoga kontrole priskrbljene gledateljima, koja se postiže neznatnim izmjenama kostima; naposljetku, izvedbene prilike za bravuroznu igru naglih smjena karakterološke impostacije u jednoga te istoga glumca, kojemu se u završnom prizoru tek pridružuje neki maskom dočarani glumački sosia. Toj će se općoj shemi međutim pridružiti specifično zadovoljstvo publike u promatranju potpune gratifikacije novopridošloga blizanca, za kojega se čak i ono što za izgubljenoga brata znači soc. okov pretvara u iznenadne darove sudbine, zbog čega će i potonji tumači podvajanje na žrtvu i uživatelja tumačiti u psihoanalitičkim terminima Freudove opreke »načela realnosti« i »načela užitka«. Psihoanalitički pak model što ga G. Ferroni preuzima od Orlanda, a koji se tiče »razlomka« uspostavljenog odnosom napetosti između površinske »komike« i dubinske »dosjetke« u Freudovu smislu, talijanskoga će tumača već spomenutoga »komičkog sustava blizanaštva« odvesti dijalektici između dvojničkih figura na pozornici i dvojstva što ga trpi recepcijski rascjep na istodobnu distancu, induciranu komikom ponavljanja, napose superiornim znanjem u odnosu na likove te, s druge strane, nesvjesnu, neželjenu i potisnutu identifikaciju s blizanačkim pomutnjama, u onoj mjeri u kojoj gledatelj nesvjesno uviđa da je posrijedi jedan te isti subjekt. Nakon razvedene rasprave o neprekidnim obrtajima i podupiranjima što se odvijaju između dviju razina spomenutoga »razlomka« te pronicave analize pozitivnih i negativnih fantazama i identifikacija na relaciji gledatelj – Menaechmo I – soc. integracija, trpnja agresije te gledatelj – Menaechmo II – avantura i agresija, pri čemu se potonji otkriva kao realizator želja što su u prvom ionako postojale in nuce, G. Ferroni će paradigmatsku analizu blizanačke eksplikacije teatarske »interperformativne semiotike«, težnje likova svakoga kaz. komada da zauzmu glas i prostor Drugog, okončati smjelim tumačenjem prema kojem završno prepoznavanje valja razumijevati kao sliku reintegracije osnažena narcističkoga muškog subjekta koja se projicira onkraj kaz. pozornice kao neprijateljskoga prostora fragmentacije. Teško je odrješito presuditi je li i Držićev dvojnički Pjerin rezultat izravna ugledanja na Plauta ili oslonca o neku od onodobnih tal. preradbi, to više što se prema nekim tezama dodatno »koristio poticajima Terencijeve Adrijane«, a Slobodan P. Novak misli vjerojatno na Djevojku s otoka Andra, dakle kontaminaciju srodnu Cecchijevoj (Planeta Držić, 1984), slijedeći Talijane i u pogledu lokalizacije i osuvremenjivanja pa i dramaturških preinaka predloška koje se odnose na nazočnost likova dvaju očeva, supstituciju problema mrzovoljne supruge jednog od blizanaca problemom ugovorenoga braka te završno dvostruko vjenčanje, u kojem Pjerin II lišava obveze Pjerina I, oženivši se po očevoj želji Lučilom, tako da se brat može oženiti Dijanom. Držićeva je komedija preživjela tek u fragmentima pa je i o razradi i o dalekosežnijim idejnim, nekmoli polit. reperkusijama preuzetog motiva dvojništva (kako to hoće Novak, zahtijevajući »ozbiljnije i relevantnije kritičke sudove« te sudeći o »neofenzivnosti blizanačkog modela«, navodno »povoljnog za zahtjev geometrijskog oka vlasti«) i komike opetovanih zabuna otežano suditi onkraj sugestija proizišlih iz izučavanja Plautova izvornika (M. Bettini, G. Ferroni). Ključna Plautova rečenica o tome kako ni voda vodi ni mlijeko mlijeku ne nalikuje koliko i međusobno prepoznati blizanci nalazi se i u Držića (»Pjerinov otac: Je li voda vodi prilična, mlijeko mlijeku? Tako i oni jedan drugomu prilikuju!«, V), pa tako i Pjerin ponavlja istovrsno načelo rascjepa, samo što su blizanci zamijenili pretfabularne sudbine: ovdje je došljak u Dubrovnik, Pjerin II, sin izgubljen u Mlecima. Stoga je i na tu prilagodbu donekle prenosiva spomenuta psihoanalitička sugestija, koju će – rabeći ujedno i Orlandov psihoanalitički »razlomak« komika/ vic, odnos između površinske komike i dubinskog prepoznavanja podsvjesnih strahova publike – preuzeti, slijedeći u potpunosti Ferronija kad su u pitanju Menaechmi, i Novak u svojoj interpretaciji Držićevih blizanaca, sugerirajući međutim kako je u dubr. inačici posrijedi ponajprije autorova osobna »životna i ljudska drama«, podvojenost »čovjeka prisiljena na proizvodnju teatra i na posluh rukopisu vlasti«, koji mu nalaže da se »boji samoga sebe«. Sličnim će biografsko-polit. ključem Novak čitati i dvojničku sliku u Arkulinu, zaobilazeći međutim pomnije komparatističke objekcije o Plautovoj komediji Amphitruo kao mogućemu djelomičnom intertekstu dubr. komedije, objekcije koje Franjo Švelec međutim podastire isključivo u svrhu uspostave Držićeve inovativne razlike (Komički teatar Marina Držića, 1968). Kako Plautova matrica dvojništvo tematizira kroz motiv božanske otmice identiteta, Švelec ustvrđuje da je »Plautova scena mogla Držiću pružiti samo osnovnu ideju za stvaranje lika Negromantova«, dok sve ostalo, »realizacija lika, njegovo kretanje i reagiranje, njegove dimenzije, njegove funkcije i akcije, njegov leksik, potpuno odudaraju od Plauta«. No krađa identiteta – a s njime i kuće i žene – nije jedina, makar i komički izokrenuta podudarnost s što ju Arkulin, unatoč znatno izmijenjenim okolnostima intrige, možebitno u sebe ugrađuje: ako je Plautov Amfitrion slavni tebanski ratnik, Arkulin je njegov farsični parnjak u liku borbenoga starca (»Je li tko da se sa mnom ukiduje? Je li tko da se sa mnom škrima? Je li tko da sa mnom tanca? Čovjeka se ne bojim u sve dintilece od svijeta«, I; »In fine, oružje je kralj od svijeta, oružje sve gospoduje«, II, 1) kojemu se sluga Kučivrat obraća »viteže i junače« te koji vodi lokalne bitke u smiješnu nerazmjerju s emfazom kojom ih sam glorificira (»Ovo je moja čâs, ovo ću u memoriju stavit ad posteros; mnom je danaska sva moja famelja čâs dobila eternu, eternu«, II, 2). Istina, cijela se komedija spomenutih naizmjeničnih oružanih čarki vrti oko prizemnih motiva, starčeve »mahnitosti« za Ančicom, škrtosti i pohlepe njezine svojte pa se i ključno pitanje ženine vjernosti u drami Amphitruo svodi samo na grubu Kotoraninovu usputnu primjedbu kako se Arkulin ne smije čak ni tužiti, »prem beko od svoje žene« – dakle, iako je Negromant, ukravši mu obličje, uživao i u Arkulinovim netom prijevarom stečenim bračnim pravima. Premda će tragičke dimenzije prizora suočenja s numinoznim razvlaštenjem osobnog identiteta nastupiti tek s Molièreovom i još više verzijom priče o Amfitrionu Heinricha von Kleista, i Držićev drugi prizor petoga čina, uza sav naum kažnjavanja Arkulinove oholosti, kao i njegovih vlastitih otmičarskih planova u vezi s Ančicom, svojom se napetom alternacijom »ukradenih« replika i usklika uzapćenoga protagonista pred dvojničkim horribile visu ipak pridružuje spomenutim antologijskim ulomcima tog intertekstnog odvjetka zapadnoeuropske dramske tradicije.