TRAGEDIJA

TRAGEDIJA (lat. tragoedia < grč. τραγῳδία, od τράγος: jarac +ᾠιόή: pjesma), uz komediju, najstarija dramska vrsta.

Tragedijama različitih epoha i nacionalnih knjiž. tradicija zajednička je činjenica da taj žanr govori o patnji i stradanju čovjeka iznimnih osobina, o padu koji je najčešće posljedica njegova sukoba sa sistemskim imperativima, odn. njegova slobodoumnog i herojskoga djelovanja, najčešće protivno zakonima tradicije ili zajednice. Nije pouzdano dokazano na koji običaj starogrč. izraz upućuje, no izvorišta se žanra tragedije vjerojatno mogu tražiti u kultu, obredu i teatrabilnom folkloru vezanom ponajprije uz dionizijske svetkovine. Tragedija se odnosila na gotovo svaki dramski tekst kojim bi se pojedini dramatičar natjecao na dionizijskim svetkovinama, a koji nije bio satirska igra. Nesretan ishod nikad nije bio distinktivno obilježje žanra, iako se u grč. dramatičara, ponajprije Eshila, najčešće pojavljivao. Premda je velik broj grč. tragedija izgubljen, sa sigurnošću je moguće utvrditi trojicu najvažnijih tragičara, koji su, manje-više sustavno, utjecali i na eur. tragediografiju u ranom novovjekovlju. Riječ je o Eshilu, Sofoklu i Euripidu. Njihove su teme utjecale i na najpoznatijega rim. tragičara, Seneku, koji je za razvoj europske renesansne tragediografije imao presudnu ulogu. Prije njega u Rimu su se javljali dramatičari koji su pisali i tragedije, među inima Nevije, Enije, Pakuvije i Akcije, no njihove su tragedije ugl. izgubljene. Seneka je uvelike utjecao na talijansku renesansnu tragediju, na elizabetansko kazalište, osobito na Williama Shakespearea, na španj. »zlatni vijek« i isusovačko kazalište, franc. klasicizam, ponajprije na poetiku Jeana Racinea i Pierrea Corneillea, zatim na Voltairea, Vittorija Alfierija i Scipionea Maffeija, odn. na nešto suvremenije dramskokazališne fenomene poput »kazališta okrutnosti« Antoinea Artauda. Povijesnopoetička pozadina žanra tragedije vrlo je složena, ne samo zbog mnogobrojnih poetičkih spisa u kojima se »teorija tragedije« (ako takvo što i postoji) nastojala artikulirati nego i zbog mnogobrojnih žanrovskih obrazaca u koje se tragička tematika uklapala (starogrčka, aristotelovska, senekijanska, elizabetanska, isusovačka, klasicistička, romantička, građ. tragedija, avangardna, modernistička). Pojam je tragedije zapravo starogrč. oblik koji prvo ulazi u latinski i, naposljetku, u sve nar. jezike, primjerice u talijanski s Danteom Alighierijem oko 1307, u francuski oko 1351, u španjolski oko 1438, u engleski s Geoffreyjem Chaucherom, između 1385. i 1400, a u njemački s Hansom Sachsom oko 1530. Silvio D’Amico u Povijesti dramskoga kazališta (Storia del teatro drammatico, I–IV, 1939–40) govori o eur. tragediji kao o »žanru u uspostavljanju«, odn. o četiri ključne faze njezina književnopov. razvoja: od humanističke tragedije po uzoru na Seneku, preko renesansne klasično-aristotelovske tragedije, sve do prvoga pokušaja obnove tragedije, koji dovodi do uspostave melodrame, i pokušaja uspostave tragedije prema španjolskom ili franc. modelu, potkraj XVII. st.

U poetičkim traktatima tal. renesanse dvije su središnje točke ili dva osnovna načina prijenosa tragediografskoga naslijeđa iz razdoblja staroga vijeka u rano eur. novovjekovlje. To su Aristotelov poetički traktat O pjesničkom umijeću i Horacijeva epistola Pizonima (Epistula ad Pisones), jednostavno naslovljena još u antici O pjesništvu (Ars poetica). U razdoblju eur. srednjovjekovlja Aristotelov spis nije bio posve nepoznat, no jedini poetički tekst koji punopravno ulazi u humanističko knjiž. naslijeđe Horacijeva je poslanica. U trenutku kad je Aristotelova Poetika otkrivena, nije odmah naišla na pozitivnu recepciju. Aristotelovi su se propisi smatrali suviše oštrim i skolastičkim, preusko vezanim uz srednjovj. tradiciju. Nadalje, struktura Aristotelova traktata bila je prezahtjevna za renesansno čitateljstvo, osobito zbog velikih lakuna u tekstu, a analizirani korpus drama tom je čitatelju bio ugl. nepoznat. Mnogo prikladnijim činio se Platonov poetički nauk. Platon pak o pjesničkom umijeću raspravlja u Republici, Ionu i Zakonima, pri čemu s prezirom odbacuje imitativno pjesništvo, koje je samo preslika ideja i čistih formi. Imitacija ideja u pjesništvu za njega je zbog toga samo neka vrsta zabave, a tragični su pjesnici tek imitatori najviše vrste. Aristotelov spis u srednjem vijeku bio je poznat jedino preko Averroesova komentara iz XII. st. ili njegova potonjega lat. prijevoda u XIII. st. Hermannusa Alemanusa. Taj lat. prijevod prvi je put otisnut u Veneciji 1481, puna dva desetljeća prije prvoga lat. prijevoda Talijana Giorgia Valle iz 1498. Tek je 1508. venecijanski tiskar Aldo Manuzio tiskao i grčko izdanje Aristotela. Prijevod Poetike Alessandra Pazzija iz 1536. postao je standardnim izdanjem za sve važnije poetičke komentare XVI. st. Međutim, položaj tragedije i komedije u talijanskim renesansnim poetikama bio je različit. Prvo, u sr. vijeku postoji mnogo traktata o komediji, no o tragediji se kao o dramskom i kaz. žanru uopće ne govori. Drugo, srednjovjekovni su tumači tragičkog umijeća ugl. govorili o tragičnom stilu, tragičnoj retorici i obliku govora (modus dicendi), pri čemu se tragično nikad nije vezivalo uz žanrovske tipologije. Mnogi proučavatelji tragedije zato ističu da su neki srednjovj. komentatori Aristotelova traktata zapravo nadredili retoričku oznaku stilus tragicus cijelom žanru tragedije, o čemu svjedoči i upotreba oznake genera tragica za stilsko-retorička obilježja najrazličitijih žanrova. Aristotel u Poetici polazi od onoga što je »osnovno i najvažnije«, od opisa epskoga pjesništva, tragedije, komedije, sastavljanja ditiramba i velikog dijela »sviranja na fruli i citri«. Sve to definira kao oponašanje (mimesis). Spomenuti se oblici razlikuju trojako: time što oponašaju različitim sredstvima, različite predmete i na različite načine. Tragedija se ponajprije određuje time što oponaša ljude koji rade, ljude u akciji, ali »bolje od nas«. U šestoj glavi Poetike jezgrovito definira tragediju kao dramski žanr: tragedija je »oponašanje ozbiljne i cjelovite radnje primjerene veličine ukrašenim govorom, i to svakom od vrsta ukrašavanja napose u odgovarajućim dijelovima tragedije; oponašanje se vrši ljudskim djelanjem a ne naracijom i ono sažaljenjem i strahom postiže očišćenje takvih osjećaja«.

Kao elemente tragedije Aristotel navodi fabulu, karaktere, dikciju, misli, vizualni dio i skladanje napjeva te ističe kako tragedija nipošto nije oponašanje ljudi, nego ljudskih djela. Za njega su u žanru tragedije ipak najvažniji događaji ili fabula – radnja je uvijek primarna. U dramskoj radnji koja mora nužno biti cjelovita, postoje dva bitna strukturna elementa, obrat i prepoznavanje. Na temelju te strukturne napomene autor dosljedno razlikuje jednostavnije od složenih tragičnih fabula, te četiri vrste tragedija: isprepletenu, jednostavnu, tragediju patnji i tragediju karaktera. Dva su temeljna razloga zbog kojih Aristotel tragediju proglašava savršenijim književnim ili umj. oblikom od epskoga pjesništva. Prvi razlog može se smatrati teorijskim, jer tragedija se doima savršenijim oblikom mimeze – ponajviše zato što oponaša koristeći se većim brojem sredstava, primjerice glasom, mimikom, scenskim rekvizitima, napjevima i drugim izvedbenim elementima kojima se ep ne koristi. Zbog toga je tragedija sinkretički oblik mimeze, žanr u kojem se gledatelji pokušavaju zadiviti raznolikošću, izvedbenim i knjiž. elementima istodobno. Drugi razlog može se nazvati povijesnim zbog toga što se tragedija često proglašava završnom točkom u pov. razvoju pjesničkoga umijeća, odn. savršenim oblikom ne samo dramskoga pjesništva nego i umj. književnosti uopće. Drugi važan trenutak u poetičkom opisu tragedije proizlazi iz njezine usporedbe s epom i komedijom. Tragedija se od epa razlikuje dramskim, odn. dijaloškim načinom predstavljanja, a od komedije uzvišenim objektom (predmetom) prikazivanja ili oponašanja. Eur. ranonovovjekovlje tradiralo je i nekoliko zabluda u čitanju Poetike, koje se odnose na tragičku krivnju, dramska jedinstva, tragički završetak, stalešku klauzulu ili klasno određenje likova, problem katarze i problem scenskoga nasilja. Tragička je krivnja (hamartia) pojam koji Aristotel prvi put rabi u Nikomahovoj etici te označava neku vrstu pogreške u prosudbi ili pogreške iz neznanja zbog koje tragički junak doživljava tragičnu sudbinu. Sa značenjem pojma hamartia usko je povezan i smisao tragičnoga. U većini komentara Aristotela, ponajviše onih iz razdoblja tal. ranonovovjekovlja, redovito prevladava pogrešno razumijevanje po kojem se hamartia izjednačuje s grijehom ili pogreškom. No iznimno je malo argumenata za tumačenje tragične krivnje, aristotelovske tragične zablude, kao pogreške, nedostatka, karakterne mane ili kršć. grijeha. Druga zabluda odnosi se na Aristotelovo tumačenje dramskih jedinstava. Osnovni spor vodio se oko toga treba li Aristotelovu napomenu »Nadalje još u pogledu duljine: tragedija nastoji da ostane u granicama jednog obilaska sunca ili da samo malo odstupi od toga«, tumačiti u skladu s astronomskim ili umjetnim načinima mjerenja vremena, odn. odnosi li se ona na dvadeset četiri sata ili na dvanaest sati. S druge strane, jedinstvo radnje prirodno proizlazi iz drugih, dramaturški opravdanih, aristotelovskih propisa o dramskoj cjelovitosti, narativnoj koherenciji itd. Takve poetičke zakonitosti kazališna se djelatnost XVI. st. uvelike pridržavala iz praktičnog razloga: u tri ili četiri sata izvedbe višestruki zapleti nisu bili mogući bez narušavanja zakonitosti dramsko-fabularne logike. Treće dramsko jedinstvo, koje se često spominje u povijesti poetika, jedinstvo mjesta, zapravo proizlazi iz Aristotelova »dvojedinstva« te je rezultat potonjih interpretacija Poetike. U početku se ono tumačilo više kao jedinstvo unutar nekoliko prostorâ nego kao jedinstvo prostora.

Tek je s vremenom jedinstvo mjesta počelo označavati propis o prostornom kontinuitetu, jer je prostor u kojem bi izvedba drame otpočela morao ostati nepromijenjen do završetka. Pogrešno tumačenje navodno aristotelovskih dramskih jedinstava ponajprije je stoga uvjetovano: a) normativno-preskriptivnim tumačenjem onoga što je u Poetici imanentno deskriptivno (opisno) i b) mehaničkim odvajanjem triju jedinstava koja su za Aristotela zapravo uklopljena u koncepciju o cjelovitosti, koja je preduvjet veličine pjesničkog umijeća. Renesansni su poetičari Aristotelove upute o fabularnom jedinstvu donekle proširili i gotovo mehanički odvojili jedinstva mjesta, radnje i vremena – tri upute koje proizlaze iz fabularne cjelovitosti (holos). Trećom pogreškom u ranonovovjekovnih tumača Aristotelova poetičkoga traktata može se smatrati njihovo tumačenje tragičnog ishoda. Prilikom razmatranja četiriju tipova složenih zapleta, Aristotel daje prednost sretnom ishodu, ponajprije zato što u njemu postoje svi elementi razvijene zapletne strukture, phobos, eleos, preokret, prepoznavanje itd. Aristotelova je varijanta tragedije s nesretnim ishodom idealni oblik tragedije, dakle oblik koji nije jedini mogući, nego samo jedan od mogućih. Tragedije s nesretnim ishodom sigurno nisu jedini mogući oblik tragedije u korpusu tekstova koje je Aristotel mogao imati pred sobom. Mnoge grč. tragedije zapravo su i morale imati nesretan završetak jer su preuzimale sadržaj iz mita, iz građe koja je često završavala tragično. S druge strane, na što upozorava i Aristotel, upotreba sretnih završetaka bila je podilaženje ukusu publike. Zabluda u tumačenju Aristotelova tragičnog ishoda nalazi se zbog toga u selektivnom pristupu autorovim tvrdnjama – ili u posve neopravdanoj zamjeni teza. Ishod tragedije u poetičkim zapisima ranoga novovjekovlja često se promatrao: a) kao isključivo tragičan (samo one tragedije koje imaju nesretan ishod su prave) i b) nužno tragičan (svaka tragedija mora imati takav ishod). U prvom slučaju tragičku oznaku gubili bi i svi oni dramski tekstovi koji ne završavaju nesretno odn. obratom iz sreće u nesreću (struktura završetka, ishoda, bila je najvažniji kriterij za normativnopoetičko određenje žanra); u drugom se slučaju Aristotelova tvrdnja tumačila preskriptivno pa se nesretan svršetak nametao kao svojevrsna poetička norma. Tomu u prilog ide i kvantitativna prevlast tragedija koje završavaju nesretno u eur. književnostima ranonovovjekovlja i njihovo mnogo sustavnije određenje u traktatima toga doba. Kao važno razlikovno sredstvo tragedije često se spominje soc. podrijetlo likova-karaktera. Međutim, za ispravno tumačenje navedene Aristotelove poetičke norme treba se usredotočiti na karaktere (ethos): »To je upravo ona granična crta kojom se tragedija odvaja od komedije: ova, naime, traži da oponaša ljude lošije od onih kakvi su danas, a ona bolje«. Autor pritom, govoreći općenito, razlikuje dvije vrste karaktera u drami: plemenite ili čestite (spoudaion) u tragediji i nešto lošije (phaulon) u komediji. I dok se tragedija bez karaktera može zamisliti, bez radnje je ona nemoguća, pa su karakteri u potpunosti podređeni dramskoj radnji, kao i većina elemenata tragičkog umijeća. Zabluda u tumačenju opreke phaulon – spoudaion proizlazi iz dvaju osnovnih momenata: a) likovi ili karakteri antičkih grč. tragedija, dakle onih koje je i Aristotel imao u rukama, plemeniti su zato što se građa preuzima iz mita, u kojem su likovi ugl. višega soc. statusa i b) pretežito etička dimenzija Aristotelovih karaktera nerijetko se tumačila kao isključivo socijalna i klasna, osobito nakon jasnije uspostave društv. kategorija (staleža) u ranonovovjekovlju. No u većini ant. tragedija aristotelovski su uzvišeni ili plemeniti likovi (spoudaion) posljedica dramske radnje, a priori mitol. građe, dok su, s druge strane, u poetičkim traktatima ranoga novovjekovlja, uostalom, oni preduvjeti svake moguće dramske radnje. Pogreškom u tumačenju spomenute Aristotelove kategorije stoga bi trebalo smatrati nepotrebno tumačenje pojma spoudaion u staleškom ključu (plemenitost kao etička kategorija u ranonovovjekovnih se komentatora Aristotelova traktata često tumači kao pripadnost visokom, plemićkom staležu) i, s druge strane, pretpostavljanje toga pojma u Aristotelovu traktatu dominantnom pojmu dramske radnje (zato se pripadnost karaktera plemićkom staležu smatrala mnogo važnijim elementom u definiranju tragedije od, primjerice, fabularne cjelovitosti, holosa, ili jednostrukog zapleta – što je protivno Aristotelovim tezama iz Poetike koje govore o prvenstvu dramske radnje). Valja upozoriti na još jedan problem potonjih tumača Aristotelova traktata, koji se odnosi na fenomen katarze. Taj pojam Aristotel rabi na nekoliko mjesta u Poetici, a njegova bi se funkcija mogla shvatiti na nekoliko načina: osjećaji likova na sceni pročišćuju gledatelje; likovi na sceni pročišćuju osjećaje gledatelja; bilo gledatelji bilo likovi na sceni pročišćuju se od osjećaja sažaljenjem i strahom od osjećaja sažaljenja i straha. Posljednji problem koji se nameće prilikom opisa Aristotelova poetičkog aparata problem je inscenacije nasilja. Aristotelovo razumijevanje nasilja uistinu može biti povezano s načinom na koje se ono može izvoditi na pozornici. Tumačenje nasilja u grč. tragedijama zato se često povezivalo sa sljedećim problemima: može li nasilje biti prikazano istinoliko na sceni; smije li se ono uprizoriti, imamo li na umu aristotelovska normativnopoetička pravila i u kojoj su mjeri ant. tragedije rabile motive nasilja? U prilog razrješavanju takvih problema klas. filologija navodi nekoliko argumenata: a) jedini slučajevi ubojstava i samoubojstava na otvorenoj sceni, pred publikom, postoje u Sofoklovu Ajantu i Euripidovim Pribjegarkama; b) pathos može nastupiti u pretpriči (Kralj Edip), odn. može biti samo naumljen i spriječen (Ifigenija na Tauridi). Zablude u tumačenja toga problema u kulturi ranoga novovjekovlja mogu se sažeti na sljedeći način: granična stanja i motivi nasilja, prisutni u grč. tragičara, preko Seneke postali su učestali u starijoj eur. tragediji; taj dio Aristotelove Poetike ranonovovjekovne poetike tumačile su jednostrano, kao potvrdu nemogućnosti istinolikog izvođenja nasilja na pozornici; takvom je tumačenju pridonijela filološka tradicija koja je redovito nesklona Senekine tragedije, paradigmatske po tematizaciji nasilja, ubojstava ili krvoprolića, tumačiti kao izvedbene, scenične, nego ih radije smatra dramama za čitanje. Tri su momenta u povijesti recepcije Aristotelova traktata uvelike predodredila pov. razvoj ranonovovjekovnih normativnih poetika: prvi komentar Francesca Robortella (1548), prvi prijevod na narodni (talijanski) jezik Bernarda Segnija (1549) i prvi komentar na tal. jeziku Lodovica Castelvetra (1570). Robortello vraća ideju predstavljanja u teoriju drame, jer dramsko umijeće, prema njegovu mišljenju, treba uvijek shvaćati ili izvedbeno-teatarski ili usko dramaturški (kakvim ga pjesnik stvara u trenucima pisanja). On iznimnom retoričkom spretnošću i argumentacijskom vještinom komentira shvaćanje Aristotelova vremenskog jedinstva i govori da Aristotelov propis o jednom obilasku sunca treba protumačiti isključivo kao »umjetni dan«, dakle kao razdoblje od dvanaest sati od izlaska do zalaska sunca. Jedan od najvažnijih poetičkih traktata talijanske i eur. renesanse zacijelo je Izložena i prevedena Aristotelova Poetika (Poetica d’Aristotele volgarizzata ed esposta, 1570) L. Castelvetra, koji je kanonizator navodno Aristotelova dramskoga trojedinstva. Za Castelvetra je osnovno prostorno jedinstvo, koje zapravo proizlazi isključivo iz scenske prakse. Prva je važnija rasprava o prirodi tragičkog umijeća u renesansnom okružju Raspra, ili Slovo o sastavljanju komedija i tragedija (Discorso ovvero lettera intorno al comporre delle commedie e delle tragedie, 1554) Giambattiste Cinzija Giraldija. On je prvi sustavno osporio nesretan završetak tragedije kao poetičku normu koja se nametnula Aristotelovim traktatom, branio dvostruke zaplete i predlagao naziv tragedia mista za sve knjiž. žanrove koje će poslije poetike i dramska praksa nazivati tragikomedijama. Osnovna obilježja autorove dramske poetike moguće je iščitati i na podlozi njegovih dramskih tekstova; 1583. Cinzijev sin Celso objavio je sve očeve tragedije uz stihovani Prologues u kojem se nalaze i sve osnovne postavke autorove poetike: da zakonitosti pjesništva nisu stalne, nego se mijenjaju ovisno o vremenu, publici i sadržajima; da tragedija ne mora imati nesretan ishod, može završavati sretno i upravo se u tom slučaju može zvati tragedia mista ili tragicommedia; cilj tragedije Cinzio definira ugl. horacijevski, kao užitak i korist, koji istodobno dovode do moralnoga pročišćenja i pobuđuju ljudske vrline. Njegovo je odbacivanje jedinstava i dokidanje dotad zahtijevanoga nesretnoga završetka pritom i osobito podilaženje ukusu publike, zbog čega je nekoliko puta bio napadan. Jedan od najsustavnijih kritičara Aristotelova poetičkoga nauka bio je Giulio Cesare Scaligero (pr. ime Giulio Bordone). Njegov se traktat javio u doba kada je tal. biskup Sebastiano Minturno pripremao opsežno talijansko Pjesničko umijeće (Arte poetica, 1563), koje je izišlo četiri godine nakon objavljivanja njegova traktata O pjesniku (De poeta, 1559). Za boravka u Francuskoj Scaligero je napisao jedno od najznamenitijih djela europske renesansne poetike, Sedam knjiga poetike (Poetices libri septem, objavljeno posmrtno 1561), koje će znatno utjecati na razvoj poetičke misli franc. klasicizma. Scaligero se vješto obrušava na Aristotelov nauk i odbacuje tezu o nesretnom ishodu kao jedinom mogućem. Melodiju i izvedbu smatra izvanjskim elementima nevažnima za tragediju i počesto naglašava pedagošku funkciju dramskog umijeća ili njegov doprinos uspostavi hijerarhije ljudskih vrlina (virtus) u književnosti. Posljednji je komentar Aristotelove Poetike u XVI. st. Poetica Aristotelis Antonija Riccobonija (1587). Nakon toga uslijedile su poetičke rasprave o prirodi nekih »novijih« žanrova i dramskih oblika, primjerice pastoralne dramatike, tragikomedije i drame per musica itd.

Talijanska dramska književnost nametnula se dubrovačkim ranonovovjekovnim, osobito renesansnim dramatičarima, kao logičan posrednik i dobar katalizator antičke tragičke dramaturgije. Sve su tragedije dubrovačke renesansne književnosti, osim Elektre Dominka Zlatarića, prijevodi, prerade i adaptacije tal. predložaka, a autori su tih izvornika u to doba najpoznatiji tal. dramatičari – Lodovico Dolce, G. Cinzio Giraldi, Luigi Groto i Girolamo Zoppio. Osnovni je posrednik u recepciji starogrčke tragičke dramaturgije u talijanskoj dramskoj književnosti renesanse Seneka. Njegov se retorizirani tip tragedije, ponajviše recipiran u srednjovj. tumačenjima tragičkoga stila kao modusa dicendi, vješto preselio u novu epohu koja žanr tragedije uzdiže iznad svih ostalih žanrova. Luigi Alamanni prevodi Sofoklovu Antigonu (1533), Lodovico Martelli kombinira ulomak iz Livijeve Povijesti sa Sofoklovom Elektrom (Tullia, 1533); velik uspjeh doživjele su dvije tragedije Giovannija Rucellaia: Rosmunda, nadahnuta Sofoklovom Antigonom, i Orest, napisan prema Euripidovoj Ifigeniji na Tauridi. Najnoviji proučavatelji tal. korpusa tragedija uvijek ističu kako su u njemu vidljive i dvije dominantne struje eur. dramaturgije uopće, klasična tragička dramaturgija, koju je afirmirao Gian Giorgio Trissino i senekijanska, koje je ključni predstavnik Cinzio Giraldi. Tip dramaturgije koji će inaugurirati Trissino Sofonisbom (1524), tiskanom petnaestak puta u XVI. st., dosljedno će preuzimati mnogi potonji dramatičari, primjerice Rucellai i Alessandro Pazzi de’ Medici, Lodovico Martelli, Pietro Cresci itd. Cinzio Giraldi je, s druge strane, poglavito pisao za obrazovaniju publiku, nasljedujući ne samo senekijansku tragičku dramaturgiju nego i tragedije Eshila, Sofokla i Euripida. On je pritom dobro upoznao poetičke traktate Aristotela, Horacija, Donata i Serlijeve traktate o scenografiji i inscenaciji. Njegove su tragedije zato osobit spoj senekijanske tragičke dramaturgije nasilja i krvoprolića te aristotelovske cjelovitosti i arhitektonske forme. Kaz. historiografija nerijetko ističe da je reforma tragedije Cinzija Giraldija u Italiji imala dalekosežne posljedice, najviše na tal. poetičare (Robortello, Scaligero, Minturno, Capriano i Castelvetro). Ant. tragedije isprva su u Italiji recipirane kao drame za čitanje, ponajprije zbog preuskih srednjovj. opisa tragedije kao modusa dicendi. Nakon što su upoznali retoričku sastavnicu Senekinih tragedija, talijanski su autori prihvaćali tragediju izvan okvira lecte et recitate. Uloga Cinzija Giraldija u povratku tragedije na tal. pozornice uistinu je velika, jer on nije samo autor prve izvedene tal. tragedije, Orbecche (1541), nego je potpuno poetički svjestan pionirske pozicije, pa s njegovim djelovanjem tragedija postaje jedan od dominantnijih žanrova u književnosti tal. renesanse, a onda i u kulturama na koje su Talijani utjecali. Prvo poglavlje u povijesti dubr. tragedije otvara se posrednim pov. svjedočanstvom: 1500. u Veneciji je navodno tiskana prva novovjeka tragedija, djelo Dubrovčanina Petra Marinova Menčetića. Vijest potječe iz pisma što ga je 1836. napisao Luka Ignacije Antunov Sorkočević, dubr. veleposlanik u Parizu, Eusèbeu Salverteu, koje je objavljeno u cijelosti na tal. jeziku u djelu tal. publicista Giambattista Marottija Biserje slobode, uljudbe i domovinskog milosrđa dubrovačkog naroda (Fioretti di libertà, civiltà e pietà patria della nazione ragusea, 1932). Knjiž. kultura dubr. renesanse bitno je određena dvama elementima: antičkim, odn. humanističkim naslijeđem s jedne strane i utjecajem stranih, osobito romanskih književnosti s druge, o čemu svjedoči i žanrovska slika dubrovačke dramske književnosti. Ponajboljim bismo primjerima toga tipa knjiž. nasljedovanja mogli pak smatrati korpus renesansnih tragedija. Izuzme li se iz toga korpusa Zlatarićeva Elektra, jedina prevedena iz starogrč. originala, ostale tragedije svjedoče o gotovo istodobnom nasljedovanju književnosti antike i suvremenika. Tomu u prilog govore i neki teatrografski podaci: Ilija Crijević sudjelovao je u izvedbi Senekina Hipolita i većine Plautovih komedija za boravka u Rimu. Osnove plautovske dramaturgije Crijević je nastavio proučavati i podučavati i u dubr. sredini pa je utjecao na komediografski opus M. Držića. Ali dok se Držićeva renesansna komediografija smješta u kontekst ponajboljih primjera nasljedovanja plautovsko-terencijevskih principa, uz prisutnost elemenata suvremene rustikalne komike, korpus dubrovačke renesansne tragediografije rijetko se kad promatra u književnoporedbenom svjetlu. Povijesti nac. književnosti često govore o dubrovačkim renesansnim tragičarima, Mihu Buniću Babulinoviću (Jokasta), Franu Lukareviću (Atamante), D. Zlatariću (Elektra) i Sabu Gučetiću Bendeviševiću (Dalida), kao o marginalnim autorima, prevoditeljima i adaptatorima. Ne treba međutim smetnuti s uma da su njihove tragedije, zajedno s Držićevom Hekubom – iznimka je možda Zlatarićeva, aristotelovska i doslovno prevedena Elektra – pravi primjerci uklopljenosti dubrovačke renesansne dramatike u sva suvremena europska knjiž. strujanja, ponajprije u one dramaturške obrasce koji računaju sa senekijanskim nas lijeđem.