REŽIJE

REŽIJE. Načelno se režije Držićevih dramskih tekstova mogu klasificirati i prikazati s nekoliko teatrologijski podjednako legitimnih stajališta.

Prvo je među njima stajalište redatelja koji su organizirali i umjetnički vodili scenske interpretacije (Marko Fotez,Branko Gavella, Mladen Škiljan, Kosta Spaić, Bojan Stupica, Joško Juvančić, Ivica Kunčević i dr.). Drugo je stajalište kaz. mjesta (kazališta, grada, države) i prostora (zatvorenog, otvorenog, »ambijenta«). Treće stajalište polazi od pojedinoga teksta kao središnjega kriterija, pa se s njega može pratiti povijest režija češće ili rjeđe izvođenih Držićevih tekstova. Četvrto je stajalište kronološko, a s njega se ponajbolje može analizirati i tumačiti kretanje zanimanja za Držića i pojedine njegove tekstove u novijoj povijesti kazališta. Peto stajalište, s kojega se ovdje te režije i prikazuju, uzima u obzir i autore režije, i režirani tekst, i mjesto, odn. prostor izvedbe, i vrijeme izvedbe, a pokušava niz pojedinačnih kaz. izvedbi Držićevih tekstova, njihovih redatelja i mjesta na kojima su ostvarene klasificirati u nekoliko skupina. S tog stajališta teatrologija ponajprije govori o »Držićevim redateljsko-inscenatorskim načelima« (N. Batušić) u pretpostavljenom radu s članovima družina koje su od 1548. do 1559. praizvele sve njegove drame i neimenovanim »arhitektima« (scenografima) što su ih opremili. Kao kaz. čovjek, Držić zacijelo nije računao s čitateljima koji ne bi pripadali najužem krugu suradnika na predstavama. Zapisivao je, dakle, replike pojedinih likova i najvažnije scenske upute radi toga da i njemu i tim suradnicima pisani tekst bude podsjetnik kojim će se svi koristiti u procesu pripremanja predstave. Budući da je tijekom rada usmeno komunicirao s glumcima i suradnicima, koji zapravo nisu bili čitatelji njegova teksta, nego korisnici, mnoge potankosti nije trebao zapisivati. Dramskim je tekstovima u stihu, tiskanjem u dvjema knjigama, dao status knjiž. djela te je vjerojatno tek za tu prigodu nadopunio i scenske upute ne bi li širem krugu čitatelja, među kojima su se mogli naći i članovi neke nove glumišne družine što će negdje drugdje ili u budućnosti izvesti Tirenu, Novelu od Stanca te Pripovijes kako se Venere božica užeže u ljubav lijepoga Adona u komediju stavljena, dao što bolje prostorne koordinate za svoje dramske radnje. Uređenje pozorničkoga prostora – tj. njegova razdioba na dva-tri dubinska plana, sukladno serlijevskim, renesansnim načelima, a ne na niz »mansija« ili »kupališnih kabina« prema načelima srednjovjekovnog i humanističkoga teatra, kako je ustvrdio N. Batušić – zatim propisana uporaba pojedinih rekvizita i kostima (Pȅra »na mušku obučena«) u nekom prizoru te, napokon, prekidanje govorne realizacije dijaloga glazbom, pjesmom i plesom – to je manje-više sve što se o Držiću kao »redatelju i inscenatoru« vlastitih tekstova može saznati iščitavanjem eksplicitnih i implicitnih scenskih uputa. O govornoj, mimičkoj i gestičkoj interpretaciji njegovih komedija, pastorala i tragedije Hekuba može se samo nagađati, jednako kao i o podjeli uloga. Tako zasad bez odgovora ostaju i zanimljiva teatrologijsko-sociologijska pitanja, primjerice pitanje o tom koji je član glumačke družine na javnoj (o pokladama) ili privatnoj (na piru) izvedbi tumačio neki lik i kakve je sve asocijacije u gledateljima moglo izazvati stapanje njima dobro znanoga sugrađanina s dramskim likom, koji je, napose u komedijama, jamačno imao prepoznatljive crte koje društv. skupine ili kojeg istaknutijeg pojedinca. Bolje se, dakako, mogu rekonstruirati novije režije, počevši od uprizorenja Stanca kao »vesele igre« u istovečernjem programu s Dubravkom Ivana Gundulića 2. I. 1895, kada je Stjepanu Miletiću, tadašnjem intendantu HNK u Zagrebu i redatelju te dvostruke predstave, bilo najvažnije da na pozornici stvori ugođaj renesansne mediteranske noći, kako ju je XIX. st. idilički shvaćalo, u kojoj gradska mladež ismijava došljaka iz ruralnoga zaleđa. Miletić se međutim nije vratio Držiću, premda su ga njegovi tekstovi privlačili, a nije za njega zainteresirao ni svoje izravne sljedbenike, Josipa Bacha i Ivu Raića, pa se o kontinuitetu u režijama Držićevih tekstova može govoriti istom od 27. X. 1938, tj. od praizvedbe Dunda Maroja u jezičnoj i dramaturškoj prilagodbi te režiji M. Foteza, koji je svojim pristupom zacrtao dramaturško-redateljski smjer što bi se mogao nazvati ludičkim. Riječ je o utemeljenju redateljskog tumačenja te komedije i drugih Držićevih tekstova za koje je kazalište druge pol. XX. i poč. XXI. st. pokazalo zanimanje na raširenoj predrasudi o mladenačkoj, vedroj, razigranoj renesansi koja, oslobađajući se stega »mračnoga« srednjeg vijeka na svim područjima, pa tako i u književnosti i izvedbenim umjetnostima, samouvjereno i bez ikakvih dvojbi afirmira ljudsko, tjelesno, svjetovno, prirodno, mladenačko, erotsko i slobodno. Fotez je, unatoč mnogim kritikama, ostao dosljedan takvu shvaćanju Držićeva komičkog teatra, dobrim ga je dijelom prihvatio, napose u nizu režija Dunda Maroja, B. Stupica, i inače zagovornik ludizma u kazalištu. Nakon njih najizrazitiji su predstavnici ludizma u inscenacijama Držićevih tekstova bili J. Juvančić i Krešimir Dolenčić. Kao Gavellin učenik, Juvančić je odbacio Fotezove adaptacije i dramaturška pojednostavnjenja, ali je istodobno u redateljskim interpretacijama Grižule (Dubrovačke ljetne igre, 1967), s izrazitim komičarom Špirom Guberinom u naslovnoj ulozi, Dunda Maroja (Dubrovačke ljetne igre, 1974), prvo na Držićevoj potom na Bunićevoj poljani, koji je, prema kritici, iz sezone u sezonu sve više postajao »predstava sazdana za uveseljavanje puka, podilazeći mu čitavim nizim ’caka’ i ’cakica’, ali ne nudeći mu u toj zabavi nikakvo mišljenje« (D. Foretić), te Skupa (Komedija, 1983), s Izetom Hajdarhodžićem i grotesknim lutkama Zlatka Boureka, inzistirao na dinamici, komici i »renesansnoj vedrini«. Dolenčić je u dvije režije Dunda Maroja, prvi put s mladom glumačkom družinom Lift (Dubrovačke ljetne igre, 1984), drugi put s ansamblom Dramskoga kazališta »Gavella« (1995), te Arkulina (Dubrovačke ljetne igre, 2007) glumce poticao na što osobnije i kritičkim tumačenjima neopterećeno poigravanje Držićevim likovima, katkad i na njihovo karikiranje, pri čemu je pouzdanoga suradnika imao u Predragu Vušoviću. Za drukčiji su se pristup zauzimali B. Gavella i njegovi izravni sljedbenici,napose M. Škiljan i K. Spaić, kojima je okrnjene Držićeve tekstove (Dunda Maroja i Skupa) nadopunjavao Mihovil Kombol, koji se s Gavellom upustio u dramaturški zanimljiv, ali scenski samo dijelom uspio spoj Robinje Hanibala Lucića i Tirene, koja je funkcionirala kao pirna drama na svadbenoj svečanosti Lucićeve naslovne junakinje i njezina osloboditelja. Pristup Držićevu dramskom opusu koji je prevladavao među tim redateljima mogao bi se nazvati tekstocentričnim, a temeljna mu je pretpostavka da nekoliko Držićevih tekstova (Tirena, Dundo Maroje, Skup, Novela od Stanca i Hekuba) ima veliku knjiž. vrijednost te da ih kao dragocjene spomenike hrvatske renesansne književnosti valja scenski afirmirati i prezentirati modernoj publici zajedno s drugim tekstovima što tvore tzv. klasični kanon eur. dramatike. Umjesto za adaptacije, kraćenja i pojednostavnjenja, opredijelili su se za »izvornoga Držića« i »integralne tekstove«, dokazujući da oni »sadrže izvanredan kazališni potencijal, neobičnu životvornost likova i složenije dimenzije nego što ih je mogla i htjela predočiti popularna [Fotezova] preradba« (F. Čale). Smjerodajne su za taj pristup bile Gavellina režija Skupa (HNK Zagreb, 1950) i Škiljanova Dunda Maroja (Dramsko kazalište »Gavella«, 1955), obje s Kombolovim nadopunama, a vrhunac je imao u nekoliko Spaićevih režija Skupa (Dubrovačke ljetne igre, 1958, 1986; Dramsko kazalište »Gavella«, 1959, 1974) te Dunda Maroja (Dubrovačke ljetne igre, 1964), kojima je »Držić ustoličen na ono mjesto odakle se kao nepresušno nadahnuće mogao vraćati u sve segmente kazališnoga života«, njegov opus »pročitan kao dramska struktura sazdana od najraznovrsnijih sociolingvističkih elemenata i značajeva«, a njihova se »scenska slika«, u duhu tadašnjega polit. teatra, ponajprije »gradila na opreci onih ’nazbilj’ i onih ’nahvao’« (N. Batušić). Dok su se Gavella, Škiljan i Spaić u svojim redateljskim interpretacijama oslanjali na tada aktualne književnopovijesne i sociološke studije, npr. Lea Košute, F. Čale i Živka Jeličića, sljedeći naraštaj redatelja oslanjao se na noviju teatrologijsku literaturu, ostajući i dalje tekstocentričan u pristupu. Tako je I. Kunčević, ponajprije kao redatelj Dunda Maroja (HNK Zagreb, 1981; Dubrovačke ljetne igre, 2000) i Tirene (Dubrovačke ljetne igre, 1993), u Držiću gledao »našega suvremenika«, potaknut esejima Jana Kotta o Williamu Shakespeareu, sabranim u knjigama Shakespeare naš suvremenik (Szekspir współczesny, 1965) i Rosalindin spol (Płeć Rozalindy, 1992). Kritika je te režije ocijenila kao radikalan prekid s domaćom tradicijom uprizorenja Držićevih komedija i pastorala, ponajviše zato što je Kunčević, za razliku od prethodnika, napose onih sklonih razigranosti, isticao »mračnu stranu« Držićevih tekstova. Marin Carić je redateljsku interpretaciju Dunda Maroja (Splitsko ljeto, 1985) utemeljio na tvrdnji Slobodana P. Novaka kako je u toj komediji »glavni junak (…) ulica; ulica bez pripadajućeg trga, ulica kao rijeka« (Planeta Držić, 1984). Postavljanjem iste komedije na raskopano arheol. nalazište ispod košarkaškog igrališta na Pustijerni (Dubrovačke ljetne igre, 1989), redatelj Paolo Magelli naznačio je treći pristup Držićevim tekstovima, kojega je glavna karakteristika njihova aktualizacija, ne u smislu »naivnoga vjerovanja da je dovoljno igrati klasične komade u običnoj odjeći pa da gledatelj osjeti da ga se iznesena problematika tiče«, što se već činilo i u nekim tekstocentričnim uprizorenjima, već nastojanja da se »publici pruže funkciona sredstva za ispravno čitanje dramskog djela«, pri čemu se »razlike između prošlog i sadašnjeg vremena ne nastoje (…) ukinuti, nego upravo naglasiti« (P. Pavis, Pojmovnik teatra – Dictionnaire du théâtre, 1980). Magelli, koji je na sličan način aktualizirao i Grižulu (Dubrovačke ljetne igre, 2003), Držićevu komediju smješta na »bunjište civilizacije« kojim »ljudi tumaraju poput gradskih glodara i insekata«, a ne u uvriježeni »Rim pompoznih palača i raskošnih crkava« (D. Foretić), naglašavajući tako da i nakon četiri i pol stoljeća, istina u tehnološki i kulturalno znatno promijenjenim uvjetima, Držićeva podjela na ljude nazbilj i ljude nahvao nije postala anakronom. Manje-više neokrnjeni Držićevi tekstovi, prije sviju Dundo Maroje i Skup, ali i Grižula, Arkulin i Hekuba, sve češće se kostimografskim, scenografskim, koreografskim i mizanscenskim zahvatima premještaju u postindustrijski, tranzicijski te informatički umreženi svijet gdje više nego ikad vrijedi Skupova maksima »amor nije amor, zlato je amor«, što pokazuje da je upravo načelo aktualizacije dominantno u scenskim interpretacijama Držića na mijeni XX. i XXI. st.