PLES
PLES, ritmičko pokretanje tijela, najčešće u ritmu prateće glazbe, koje se kao forma izražavanja vezuje uz različite društvene i religijske kontekste.
U novije doba pojam plesa često označava i bilo koji oblik koreografirane kretnje, bez obzira na to je li riječ o inscenacijsko-predstavljačkom kontekstu ili o kontekstu svakodnevne interakcije i komunikacije. Pretpovijest plesa vezuje se uz različite obrede, proslave i ceremonije. Još od grčke i rim. antike koreografirani plesni rituali usko su povezani s dramom i kazalištem: plesačke dionice imale su važnu ulogu u izvedbi antičkih dramskih žanrova, odn. u uprizorenjima tradicionalnih žanrova poput jap. nō-drama ili klasičnih indijskih dramskih oblika. U ranom novovjekovlju, osobito u eur. kulturama, ples se razvijao usporedno s različitim dramsko-kazališnim žanrovima, ponajprije s prvim opernim kazalištem. Baletni se tip plesne umjetnosti razvijao u sklopu raskošno kostimiranih i koreografiranih dvorskih ceremonija, koji su kombinirali dramu, pjevanje i sviranje, poeziju s plesom. Tek u XVII. i XVIII. st., najviše za vladavine Luja XIV. u Francuskoj, ples se, kao scensko-predstavljački žanr, snažnije kodificira. Pritom ostaje usko vezan uz kaz. uprizorenja, a nerijetko posjeduje, u inscenacijskom smislu, iznimno važnu ulogu, primjerice, kada se pojavljuje u međuigrama duljih scenskih uprizorenja, ponajprije opera i tragedija. U dubrovačkom ranom novovjekovlju često se pojavljuje u imeničkom obliku tanac, koji ima značenje i plesa i igre. Takvim se imeničkim oblikom koristila većina dubr. dramatičara, iako je on njem. podrijetla (Tanz), dok će se poslije tancati (za igrati, plesati) javljati paralelno s oblikom balati (tal. ballare), osobito u Iva Vojnovića. Sličnu funkciju kao i u ostalim zapadnoeuropskim ranonovovjekovnim kaz. središtima plesne dionice imaju i u Držićevim dramskim tekstovima. Na primjer, u sedmom prizoru četvrtoga čina Tirene nalazi se didaskalija »Ovdi Ljubmir boj bije s satirom, koji ga napokon jednom stijenom udari i smete ga, ter pade na zemlju kako mrtav«, koja govori u prilog koreografiranosti scene. U petom prizoru petoga čina donosi se sljedeća didaskalija: »Ovdi dobar čas boj biju; uto izidu tri satiri i na njih udare, i u troje boj biju, a vila im iz gore govori, na riječi od koje se ustave«. Frano Čale s njom u vezi napominje sljedeće: »Ovdje počinje, kako se zaključuje iz iduće didaskalije, ples na ’bojni način od moreške’, koji će poslije pomirbeno zaključiti ’tanac na način pastijerski’ (kako naznačuje jedan rkp.). I u sijenskim su komedijama seljaci u borbi za nimfu izvodili morešku, ples s mačevima. Nije poznato kakva je bila ta Držićeva moreška, ali se može pretpostaviti, misli Košuta, da se D. koristio moreškom kakva nam je i danas poznata u Korčuli, gdje se izvodi kao oružana borba za posjedovanje robinje i gdje su kontaminirane svadbena i agonistička tema« (Marin Držić: Djela, 1979). U Čalino vrijeme nije bilo poznato venecijansko izdanje Tirene iz 1551, na čijoj naslovnici doista piše: »u kojoj ulazi boj na način od moreške i tanac na način pastirski«. O moreškanskim i robinjskim motivima u dubrovačkom dramskom kazalištu prije afirmacije M. Držića, a poglavito u dramskim djelima Nikole Nalješkovića, sporadično je pisao Slobodan P. Novak (Teatar u Dubrovniku prije Marina Držića, 1977). O eksploataciji toga motiva u dubr. kazalištu XVI. st. govori i Lada Čale Feldman (Morisco, moresca, moreška: agonalni mimetizam i njegove interkulturalne jeke, Narodna umjetnost, 2003, 2), doduše u kontekstu istraživanja agonalne strukture rituala moreške, ali upozoravajući pritom i na njegovu dekorativno-dramaturšku funkciju. Plesnim se dionicama Držić koristio i u Noveli od Stanca, u sedmom prizoru u kojem se na sceni pojavljuju dvije skupine maskara, jedni odjeveni kao vile, a drugi kao seljaci, i »tanac vode«. Sličnu funkciju obavljaju i plesne dionice u drami Pripovijes kako se Venere božica užeže u ljubav lijepoga Adona u komediju stavljena, primjerice u drugom prizoru u kojem se najprije »odkrije šena [i] Vlasi se pripadu, a ukažu se šes vila, koje najprvo poju, pak tancaju«. Osim u njegovim pastoralnim dramama, u kojima se plesne sekvence naznačuju didaskalijama i pritom se nerijetko iscrpljuju u dramskom ludensu – iako katkad imaju i dramaturški važniju ulogu, zato što pridonose razrješenju dramskog sukoba – u Držića se one pojavljuju i u Hekubi, u završnom interludiju prvoga čina, u kojem »šes satir izidu, trčeći jedan za druzijem pod son od sviral«. Na tom je mjestu koreografirani ples satira recepcijski uvjetovan jer je Držiću poslužio kao predah između dvaju činova u uprizorenju zahtjevne senekijanske tragedije. Plesne su dionice s vremenom postale zasebne scensko-predstavljačke sekvence, s vlastitom dramaturgijom. Međutim, u ranom novovjekovlju one još uvijek funkcioniraju kao manji segment unutar veće cjeline, što nipošto ne znači da ne posjeduju dramaturški važnu ulogu. (→ MOREŠKA)
