KOSTIMOGRAFIJA

KOSTIMOGRAFIJA. Podaci o kostimskoj opremi kazališnih predstava u dopreporodnom hrvatskom teatru sporadični su i skromni (npr. Judino odijelo za neki pasionski komad na inventarnom popisu zadarske bratovštine iz XV. st.; nacionalno, »po hrvatski« i »po talijanski« obilježeni kostimi za predstavu Tri kralja u šibenskom samostanu Sv. Spasa 1615. i sl.), ali ipak upućuju na postojanje svijesti o značenju kostima u kaz. predstavi.

Po nizu obilježja, dopreporodni kaz. kostimi slijedili su razvoj kostimske opreme predstava u ostalim dijelovima Europe – najčešće su se svodili na suvremenu odjeću oplemenjenu simboličnim atributima ili detaljima karakterističnima za pojedino razdoblje ili prostor (tipičan je primjer turban za likove s Istoka), a glumci su nerijetko nastupali i u odjeći koju su im darovali kaz. poklonici ili pokrovitelji. O kostimima izvođača amatera koji su u šestnaestostoljetnom Dubrovniku interpretirali djela M. Držića nema pouzdanih pov. podataka, ali je na osnovi Držićevih djela te poznavanja kazališnih i kulturnopov. činjenica o vremenu njihove izvedbe moguće izvesti nekoliko zaključaka. Slijedeći teze Nikole Batušića u Povijesti hrvatskoga kazališta (1978), moguće je razlikovati tri skupine scenske odjeće: suvremenu odjeću za »zbiljske« likove, napose u komedijama; simboličnu odjeću za nadnaravne, fantastične, arkadijske ili alegorijske likove poput vila, satira i personifikacija, napose u pastoralnim dramama; klas. odjeću za likove u Hekubi, u kojoj središnju ulogu igraju grč. junaci. Suvremena odjeća slijedila je običaj odijevanja različitih društv. slojeva u onodobnom Dubrovniku, s obzirom na to da se gotovo sve Držićeve komedije zbivaju u Dubrovniku ili u obližnjim mjestima, da su čak i kada se dramska radnja odvija u Rimu (Dundo Maroje) njihovi središnji likovi ugl. suvremeni Dubrovčani, dok je pripadnost likova drugim prostorima, nacionalnostima ili kulturama (Kotorani, Lopuđani, Nijemci, Talijani, Turci, Židovi, Grci) vjerojatno bila naznačena i nekim publici lako prepoznatljivim kostimografskim obilježjem. Osim suvremene dubrovačke i vlaške odjeće, kao kostimografsko vrelo dubr. amatera nameće se i folklorna baština. N. Batušić pretpostavlja da su se, utjelovljujući na pozornici vile i satire, osim suvremenim slikarstvom, izvođači Držićevih drama napajali znamenitim dubrovačkim pokladnim maskama (Vila, Turica, Čoroje, Bembelj), posebice kada je riječ o maski Čoroje, koja je mogla predstavljati Držićeva satira te, dakako, o maski Vile. Budući da u to doba kaz. kostim nije težio pov. utemeljenosti, junaci u Hekubi vjerojatno su bili odjeveni kao i na tadašnjim eur. pozornicama, u ponešto začudne pa i klišejizirane kombinacije suvremene i klas. odjeće. Didaskalijske naznake o scenskoj odjeći gospodara i slugu, stanovnika Dubrovnika i došljaka u Držićevim pastoralnim dramama i komedijama rijetke su i prilično općenite, vjerojatno zbog toga što se točno znalo što se razumijeva pod pojedinim kostimom (npr. kostim djetića ili vlaha), a nalazimo ih u Noveli od Stanca (»Maskari na vlašku obučeni«, »Ovdi dohode maskari, obučeni kako vile«, »Maskari obučeni kao seljaci«, »Dživo, obučen na vlašku«), Tireni (»Ovdi se Kupido na vlašku priobrazi«), Dundu Maroju (»Pȅra, zaručnica Marova, na mušku obučena«).

Nešto su češće dijaloške naznake o scenskoj odjeći Držićevih likova, iz kojih se pouzdano doznaje da je, primjerice, u Tireni Kupido imao krila te da je nosio luk i strijelu, a Vila »luk zlatni«, da je u Noveli od Stanca Miho za noćnoga izlaska imao zaštitni prsluk za mačevanje, štit, kacigu i mač (»i, kad pođu svi spat, obučem se u pjastru; / čelatu na glavu, brokijer na bedru u čas / stavim, a rđavu ovu mčinu na pas«, 1, s. 28–30) ili da je Maro u Dundu Maroju šetao Rimom odjeven u baršun i da je oko vrata nosio mušku ogrlicu (»U kolajini! U velutu!«), a ponešto se o izgledu Držićevih likova zacijelo dade naslutiti i iz žalopojki dramskih svekrvi na nevjeste, očeva na sinove i sl. U Držićevim se djelima neke od temeljnih dramskih i svjetonazorskih opreka, primjerice između gospodara i slugu ili između mlađih i starijih naraštaja, nerijetko izražavaju upravo s pomoću simbolike odjeće (najčešće svile i sukna), a u nekoliko Držićevih drama, ponajprije komedija, odijelo, prerušavanje, preodijevanje, zamjena identiteta odjećom, pa i kostimografska inverzija spola imaju presudno značenje, i u karakterizaciji likova i u razvoju radnje. U Dundu Maroju Marova raskošna odjeća s jedne strane simbolizira njegovu rasipnost i sklonost lagodnome životu, odn. luksuz koji je u starom Dubrovniku često bio zabranjivan, s druge strane, njegovo preodijevanje u skromniju odjeću pred škrtim ocem važno je za daljnje zapletanje i odvijanje dramske radnje; također, raskošna odjeća i nakit u Dundu Maroju iskaz su opsjednutosti većine likova ispraznim materijalnim vrijednostima. U Noveli od Stanca odjeća pomaže dubr. mladeži u ismijavanju naivnoga staroga došljaka, u Pjerinu različita odjeća dvojice braće izaziva mnogobrojne zabune i nesporazume, dok je u komediji Tripče de Utolče zamjena muške i ženske odjeće istodobno i sredstvo ocrtavanja lika i jedan od generatora komike.

U skladu s navedenim dramaturškim potencijalima, scenska je odjeća i u suvremenim uprizorenjima Držićevih djela također imala važnu ulogu. U njezinu osmišljavanju sudjelovala su neka od najznačajnijih kostimografskih imena XX. st., počevši od Vladimira Žedrinskoga, Inge Kostinčer, Ljubice Wagner, Ike Škomrlj, Ružice Nenadović Sokolić, preko Zlatka Boureka, Ingrid Begović, Diane Kosec Bourek, Jasne Novak, Jagode Buić, Marije Žarak, do Danice Dedijer, Irene Sušac ili Doris Kristić, a pritom se osim »klasičnih« kostimografija posebice izdvajaju kostimografska rješenja u predstavama u kojima je redateljskim koncepcijama i intervencijama radnja Držićevih komada pročitana kroz prizmu suvremenosti ili transponirana u neko drugo razdoblje (npr. Dundo Maroje, Dubrovačke ljetne igre, Ivica Kunčević, 2000; Dundo Maroje, HNK Zagreb, Ozren Prohić, 2007).