KOMEDIJA

KOMEDIJA (lat. comoedia < grč. ϰωμῳδία: od ϰῶμος: vesela ophodnja i ᾠδή: pjesma), uz tragediju najstarija dramska vrsta.

Prema Aristotelu, može se definirati kao »oponašanje ljudi manje vrijedna karaktera, ali ne loših u svakom pogledu, nego je ono što je smiješno dio ružnoga«. Naime, smijeh, kao svrhu komedije, može izazvati »neka pogreška ili neka ružnoća koja ne izaziva bol niti vodi u propast«. Za razliku od tragedije, koja se na ozbiljan način bavi nerješivim proturječjima ljudske sudbine i naginje metafizičkom uopćavanju, radnja i likovi komedije ironičnom relativizacijom ljudskih slabosti izravnije se vezuju uz društv. navike određenoga doba. Dok teorija književnosti ustvrđuje kako ta vrsta, koja se katkad dijeli na žanrove (npr. komedija intrige, situacije, karaktera, naravi i običaja te sentimentalna, poučna, konverzacijska i crna komedija), svojim likovima, tematikom i stilsko-retoričkim sredstvima upućuje na veselo raspoloženje i smijeh, a ugl. ima sretan završetak, suvremena teatrologija izvedbe komedija mnogo češće dovodi u vezu s problematizacijom različitih identiteta (npr. rodnih, etničkih, nacionalnih, seksualnih), društvenih i rodnih uloga, odn. mehanizama društv. represije nad »devijantnim« pojedincima ili skupinama, pri čemu je njihovo javno ismijavanje na kaz. pozornici posredno upozorenje o mogućem izopćenju iz društva i o drugim sankcijama. Kao dramsku vrstu poznaju je atičko, helenističko i rim. kazalište. Iz pučkih faličko-lakrdijaških ophoda komediju je u dramski oblik oko 500. pr. Kr. prvi uobličio Doranin Epiharm(o) na Siciliji, stvarajući veselu dramu u kojoj kor nije imao znatniju ulogu. Tek kad je 486. pr. Kr. uvrštena u program Velikih dionizija, a 442. pr. Kr. i u službene dionizijske svečanosti, počeo je procvat stare atičke komedije (Aristofan, Kratin, Eupolid), koja se u opscenu, kritički zajedljivu i grubo razuzdanu tonu gradila na smjeni korskih i dramskih dijelova. Dok su u potonjima sudjelovala samo tri glumca, kor se sastojao od dviju falički kostimiranih skupina po dvanaest članova, sa zborovođom koji je u parabazi publici otvoreno iznosio autorove nazore, pri čemu su maske članova kora često određivale naslove komedija (Aristofanove Žabe, Ptice, Ose, Oblaci, Vitezovi). Gašenje atenske demokracije potkraj V. st. pr. Kr. ukinulo je slobodu govora kao temeljnu pretpostavku kritike aktualnih društv. pojava koja je karakteristična za staru atičku komediju, otvarajući razdoblje srednje atičke komedije (Anaksandrid, Antifan, Aleksid, Eubul). Parabaze je u tom obliku komedije nestalo, politička se kritika razvodnila, sablazni su zamijenjene finim aluzijama, satira je uzmaknula pred parodijom, a uloga se korskih dijelova reducirala na međuigre. Po svemu tome, kao i po pozornije oblikovanu zapletu te stereotipnim značajevima, srednja atička komedija vratila se Epiharmovu modelu sicilske vesele drame i ujedno pripremila pojavu nove atičke komedije oko 320. pr. Kr. (Difil, Filemon, Menandar, Apolodor). Ona se okrenula temama iz svakodnevnoga života, tipiziranim situacijama i likovima, npr. mrzovoljna oca, lakomislena sina, nesretne sirotice, razmetljivca, domišljata roba, lukave hetere, mrgodna i škrta starca, proždrljiva dodvorice i sl. Pol. III. st. pr. Kr. započelo je u Rimu prerađivanje nove atičke komedije poznato pod imenom fabula palliata (lat. pallium: ogrtač, plašt, jer je prikazivala likove tako odjevenih Grka). Od velikog broja djela sačuvala se samo dvadeset jedna Plautova i Terencijeva komedija, koje su, osim nešto uglađenije forme i povećana udjela glazbe, ostale vjerne izvornicima. Veću prilagodbu italskomu podneblju pokazuju togatae (po togama prikazanih rim. građana) iz druge pol. II. st. pr. Kr. U sr. vijeku dobila je značenje »priče sa sretnim završetkom« (Geoffrey Chaucer, Dante Alighieri), dok su se na pozornicama izvodile nešto popularnije farse, sotije i komički interludiji. U sustav dramskih vrsta vratile su je normativne poetike i kaz. praksa tal. renesanse. U sr. vijeku komedija se najčešće poimala kao jedan u nizu retoričkih modusa (genera dicendi), odn. kao izražajna mogućnost koja je svojstvena knjiž. diskursu, pa se, s time u skladu, rijetko kad legitimirala kao autonomna književna vrsta. Tal. poetičari XVI. st. komediju su ipak nastojali odrediti u skladu s aristotelovsko-horacijevskim načelima, pri čemu je ona nerijetko bivala zasjenjena tragedijom – ne samo zato što je, prema aristotelovskim uzusima, retorički »niži« žanr, posve otvoren utjecajima nar. kulture i pučkih predstavljačkih formi nego i zato što su komički žanrovi, s obzirom na tragediju, mnogo skloniji hibridizaciji, ponajprije s diskurzivnim obrascima kao što su farsa, burleska, groteska itd. U tal. poetičara XVI. st. međutim komedija je također dobila vlastitu normativnopoetičku legitimaciju, ponajprije u plautovsko-terencijevskom modelu komičke dramaturgije koju valja smatrati temeljnim dramaturškim obrascem u književnosti ranoga novovjekovlja, osobito u književnosti renesanse. U Dubrovniku se komediografija toga tipa, koja će se u XVI. st. u punini artikulirati u visoko sofisticiranoj i složenoj dramskoj formi eruditne komedije (commedia erudita), pojavila u sklopu klasične humanističke obrazovne matrice (studia humanitatis), o čemu svjedoči i napomena M. Držića u prologu Skupa, gdje autor ističe da Plauta u Dubrovniku i djeci »na skuli legaju«. O važnosti spomenute dramaturške konvencije govori i Ilija Crijević u pjesmi Ecce theatrales. Crijević, obrazovan na Plautovim komedijama u kvirinalskoj akademiji Pomponija Leta u Rimu, među prvima je donio modu lat. komedije u dubr. sredinu. Miljenko Foretić upozorava da su Plautove i Terencijeve komedije »iz školskih klupa humanističkih škola izlazile na pozornice pred dubrovačku publiku«, posebice nakon Crijevićeve smrti 1520 (Marin Držić i kazališni život renesansnog Dubrovnika, 1969). Idealan model plautovsko-terencijevske dramaturgije čini čvrsta aktantska struktura, dakle staleški, etnički i rodno raznolik sastav likova među kojima se uspostavljaju najrazličitiji odnosi, konvencionalni ili pak konvencionalizirani zapleti koje najčešće provociraju sukobi između starih i mladih, zabune uzrokovane zaljubljivanjem, raznovrsne financijske prijevare itd. U središtu su komediografske pozornosti najčešće vješto konstruirani dramski zapleti, katkad obogaćeni društveno-politički ili etički subverzivnom notom, koji proizvode širok spektar komičkih tipova, relativno stabilnih, ako ne i fiksnih karakternih obilježja (npr. škrtaca, lakomaca, hvalisavaca, zaljubljenika, sluga i prevrtljivaca). Gotovo istodobno s obnovom ant. naslijeđa u Italiji i u sklopu kult. razmjene između hrv. gradova na jadranskoj obali i otocima i tal. gradova, nastale su i prve hrv. komedije, kojima su autori Nikola Nalješković i M. Držić. Svi Nalješkovićevi nenaslovljeni dramski tekstovi iz 1540-ih pisani su dvostruko rimovanim dvanaestercem, a žanrovski su određeni kao komedije, premda prva četiri pripadaju žanru dramske pastorale, peti i šesti tekst su farse o bračnim razmiricama i seksualnom izrabljivanju podređenih žena u gosparskim kućama, a samo sedmi ima rudimentarne značajke eruditne komedije (tri čina, veći broj likova, složeniji zaplet, odn. središnji sukob između starosti, koja sa sobom donosi sebičnost, škrtost, mrzovolju i proračunatost, te rasipne, razuzdane, putene mladosti, koju u toj komediji reprezentira Maro, mladić obuzet strašću za grad. prostitutkom). Nalješkovićevo završno obuzdavanje mladića brakom s lijepom djevojkom, koja mu donosi i bogat miraz, javit će se kao način rješenja komičkih sukoba i u plautovskim komedijama M. Držića, koje imaju još složenije zaplete, mnogo raznovrsniju karakterizaciju, a pisane su u prozi.

Tekst je prve Držićeve komedije, prikazane 1548, koju danas nazivamo Pomet, izgubljen, a jače su ili slabije oštećeni gotovo svi prijepisi njegovih sačuvanih komedija. Među njima je zarana kanonizirana, najcjenjenija i najčešće izvođena, ugl. u preradbi Marka Foteza, a od 1955. s nadopunom Mihovila Kombola, eruditna komedija Dundo Maroje, s glasovitom podjelom ljudi na ljude nazbilj i ljude nahvao iznesenom u prologu negromanta Dugoga Nosa, uobičajenim renesansnim sukobom između staroga, škrtog oca Maroja i njegova rasipnoga sina Mara, također obuzetoga strašću za rim. kurtizanom Laurom, dominantnim likom inteligentnog, okretnog i prilagodljivog sluge Pometa te s velikim brojem živopisnih epizodnih likova iz dubrovačkoga, dalmatinskoga, talijanskoga, njemačkog i žid. miljea. Oštećeni su i sljedeći Držićevi dramski tekstovi: Pjerin, rađen po uzoru na Plautovu komediju Menehmi (Menaechmi), Tripče de Utolče, s boccacciovskim zapletom i likovima impotentnoga muža i nevjerne mlade žene, Arkulin, s omiljenim komičkim tipom hvalisavca (alazona) kao glavnim likom. Izgubljen je i kraj primjerne eruditne komedije Skup, rađene prema Plautovu Ćupu (Aulularia), s mladim zaljubljenicima kao pokretačima radnje, njihovim sluškinjama, slugama i razumnim gosparom Dživom kao pomagačima, a djevojčinim škrtim ocem Skupom, mladićevom majkom Dobrom i starim proscem Zlatim Kumom kao glavnim likovima-zaprekama. Komičnih likova i situacija ima i u drugim Držićevim tekstovima, primjerice u Noveli od Stanca, u kojoj grad. mladež iz zabave i radi dokazivanja nadmoći izvrgava ruglu praznovjernog seljaka Stanca, odn. u Grižuli, s naslovnim likom staroga pustinjaka zatravljenoga vilama i godišnicom Omakalom u bijegu od »zle gospođe« te parom vlaha, Mionom i Radojem. Erudit, dobar poznavatelj suvremene talijanske književne i kaz. produkcije, napose komičkoga glumišta u Sieni, gdje je kao student i nastupao u bar jednoj predstavi, upućen u rim. komediografiju i renesansnu polit. filozofiju, čarobnjaštvo i folklor, lucidan analitičar obiteljskih, staleških i polit. odnosa, Držić je komičku pozornicu shvaćao kao mjesto s kojega se moraju čuti svi glasovi, od glasa intelektualne, gospodarske i polit. elite do ušutkanih glasova žena, sirotinje, došljaka i slugu. Tematskom raznovrsnošću, miješanjem jezika (hrvatskoga, talijanskoga, latinskoga, turskoga, njemačkoga) u različitim idiomima, oblikovanjem dramskog i scenskog prostora u skladu s »mletačkim Terencijem iz 1518« i prema »Serlijevim načelima koja su tada već bila poznata« (N. Batušić, Povijest hrvatskoga kazališta, 1978), pa i korištenjem manirističkih dvostrukosti i zrcaljenja, ponajprije razrađenim sustavom komičkih tipova zasnovanim na kontrastnim odnosima – npr. naše/tuđe, grad/selo, uljudba/divljaštvo, muško/žensko, mladost/starost, moć/nemoć, blagost/silovitost, razum/ludost, hrabrost/plašljivost, skromnost/razmetljivost, društvenost/samoživost – Držić je u razmjerno kratkom razdoblju stvorio nekoliko komedija koje su, nakon više od tri stoljeća potpunoga zaborava, zahvaljujući dramaturškim obradbama i dopunama te nizu redateljskih i glumačkih interpretacija, stekle status tekstova-utemeljitelja hrv. komediografije i dramatike. Premda u hrv. kazalištu i književnosti nije imao izravnih sljedbenika, u duhu njegovih komedija i farsi, dakako u neprekidnom dodiru s eur. književnošću, nastale su u posljednjim desetljećima XVI. st. Komedija od Raskota, farsa koja se atribuira Hvaraninu Martinu Benetoviću, i Hvarkinja, komedija istog autora koja je u hvarskom književno-kazališnom krugu najveći dramaturgijsko-scenski domet, a djelo je trgovca i pučanina koji je dobro poznavao Ruzzanteove rustikalne komedije i u Mlecima imao prigodu pratiti predstave komičara dell’arte. Tal. vrelima iscrpno su se koristili i nepoznati autori niza dubr. smješnica, kao što su Jerko Škripalo, Pijero Muzuvijer, Beno Poplesija, Šimun Dundurilo, Starac Klimoje, Sin vjerenik jedne matere, Ljubovnici i dr., koje su dubr. publiku uoči velikoga potresa 6. IV. 1667. i nakon njega nasmijavale standardnim komičkim fabulama i stereotipima zaljubljenih i škrtih staraca, hvalisavaca, preljubnica i slugu preuzetih uglavnom iz tal. scenarija za komedije dell’arte, ali s pisanim dijalozima te ponekim mjestom otvorenim za improvizaciju amaterskih i za tu vrstu izvedbe nedovoljno vještih glumaca. U povijesti književnosti gotovo prezrene, s iznimkom Ljubovnika, koje se izdvajalo zbog vrlina, cjelovitosti i zaokruženosti, oblikovanja likova i rastera komike, smješnice su nakon razmjerno duga prekida revitalizirale komičko dramsko pismo i komički teatar, a središte pozornosti premjestile s dramske riječi i scenskoga slikarstva na ljudsko tijelo u pokretu.