KANON, KNJIŽEVNI

KANON, KNJIŽEVNI (starogrč. ϰανών: štap, mjerilo, pravilo). U umjetnostima označava standardni model koji je uzor drugim djelima te vrste.

U ant. gramatičara i retoričara poprimio je značenje općenite pravilnosti ili paradigme, a u teoriji glazbe, od Euklida nadalje, označuje monokord, jednožičani instrument na kojem je Pitagora navodno demonstrirao preciznost u mjerenju intervala. Od srednjovjekovlja nadalje počinje označivati crkv. dogmu ili jasno zacrtan skup pravila utvrđenih crkv. saborom. U smislu crkv. pravila-popisa pojam kanona prvi se put upotrebljava za označivanje institucionalno ovjerena korpusa biblijskih tekstova kojima crkva pridaje autentičnost i neki tip božanskoga i zakonodavno-religijskoga legitimiteta. U tom smislu pojam kanona ulazi u sintagmu kanonskoga prava, koje je u temelju crkvenopravne regulative, odn. pod značenje pojma kanonik, kanonske knjige i sl. U književnoteorijskom smislu kanon se najčešće definira kao ustaljeni popis autora koji se smatraju književno vrijednima. Takve popise autora prvi put počinju sastavljati već aleksandrijski bibliotekari, u III. st. pr. Kr., u kojih didakticizam pjesničkog umijeća postaje jedan od ključnih kriterija izbora. Tradiciju sastavljanja kanona pisaca preuzimaju i grčki i rim. autori, koji govore o, primjerice, pet kanonskih epskih pjesnika, trojici jampskih, pet kanonskih tragičara i komičara, četvorici elegijskih i devetero lirskih pjesnika te o desetak kanonskih govornika i historiografa. No takvi su popisi podložni izmjenama i nadopunama, a nisu ni u razdoblju klas. antike bili univerzalno prihvaćeni. Ant. ideju razvrstavanja i svrstavanja pisaca u tzv. kanonske kategorije, ovisno o stupnju njihove kanoniziranosti i afirmacije u određenu knjiž. razdoblju ili pak u određenoj kulturi, preuzeli su i kršć. autori i primijenili ju ponajprije na patrističku, a potom i na potonju judeokršć. materiju, kako teološko-filoz. literaturu tako i na umj. književnost religijskoga sadržaja. Patristički kanon međutim obuhvaća podjednako i kršćanske i poganske autore, što je i oblik implementacije toga pojma u svjetovnu sferu. Proces kanonizacije procvat doživljava u humanizmu, posebice stoga što popisi kanonskih pisaca, svojevrsni katalozi auctores, postaju sastavnim dijelom humanističkoga tipa obrazovanja. U tom se razdoblju, bar načelno, oblikuje pojam ili koncepcija klasika, i to u smislu autora koji zbog iznimne estetske, didaktičke ili neke druge vrijednosti zaslužuje naslov poželjnoga za oponašanje, odn. naslov knjiž. uzora. S koncepcijom kanonske vrijednosti najuže je povezan i fenomen epigonstva, osobito u istraživanju ranonovovjekovne knjiž. kulture, u kojoj pojam originala (originalnosti) nema ono značenje koje mu se danas pridaje. Prijevod i prerada do XVIII. st. promatrani su kao oblik kreativne recepcije i interpretacije predloška (izvornika), poglavito ako je riječ o kanonskom tekstu ili o autoru koji je u visokoj mjeri kanoniziran. U europskom ranonovovjekovlju iznimno su cijenjeni ant. autori, ponajprije oni koji su stvarali unutar poetički visoko pozicioniranih knjiž. žanrova, bar prema kriterijima koje su nametnuli kanonski poetičari klas. antike Aristotel i Horacije – kao što su tragediografi Eshil, Sofoklo i Euripid, komediografi Plaut i Terencije, epski pjesnici Vergilije, Ovidije i dr. Moguće je ustvrditi da važan dio ant. književnosti ima kanonsku vrijednost za većinu ranonovovjekovnih autora, o čemu možda ponajbolje svjedoče renesansni poetički spisi, primjerice talijanski, u kojima se ant. građa i antička knjiž. produkcija nerijetko postavljaju na pijedestal. S nastankom koncepcija povijesti književnosti u XIX. st. dolazi do potrebe da se pojam kanona ili kanonske vrijednosti poveže s atribucijom djela pojedinom autoru. Oznaku kanona tako dobivaju oni autori, odn. ona (književna) djela kojima određena akademska ili interpretativna zajednica pripiše vrijednost, bez obzira na to vodi li se ona isključivo književnim ili nekim drugim, posebice ideološkim kriterijima. Nadalje, gotovo svaka književnoteorijska paradigma ima potrebu preispisati ili pak preispitati kanon određene knjiž. zajednice, poglavito stoga što on može biti rezultat različitih stereotipnih predodžbi o rodu, spolu te etničkoj, seksualnoj orijentaciji i dr. Stoga se danas kanon pretežito promatra kao fenomen relativne, nipošto apsolutne vrijednosti, a njegova se legitimacija tumači kao posljedica različitih sociopolitičkih, pedagoških i etičkih konvencija. Od XIX. st. nadalje kanone nac. književnosti, doduše kao i kanone zapadnoeur. književnosti, oblikuje akademski diskurs, ponajviše diskurs knjiž. povijesti. Primjerice, Ernst Robert Curtius smatra da je cjelokupna zapadnoeuropska knjiž. produkcija nastajala pod utjecajem kanonskih autora i djela klas. antike, čiji je utjecaj ponajviše vidljiv u korpusu lat. književnosti sr. vijeka (Europska književnost i latinsko srednjovjekovlje – Europäische literatur und lateinisches mittelalter, 1948). Amer. kritičar i knjiž. povjesničar Harold Bloom u knjizi Zapadni kanon (The Western Canon, 1994) zauzeo se za individualno i estetičko-poetičko istraživanje najvećih knjiž. djela nakon ant. razdoblja, u kojem nema mjesta za ideološko čitanje ili pak za ideologijom impregnirano čitanje (samo) klasika. Ideja klasika se, prema Bloomovu mišljenju, upravo na taj način i stvara, provođenjem nečega što bi jednostavno trebalo biti estetsko kroz prizmu ideologije. No iščitavajući novije interpretativne paradigme na osebujan, često i iskrivljen ili pak apodiktičan način, nazivajući ih svojevrsnom školom resentimana (the school of resentment), Bloom, svjesno ili nesvjesno, kanonizira velik dio zapadnoeuropske knjiž. produkcije. »Stvaranje kanonskog poretka, izdvajanje velikih djela tradicije iz njihovih društveno-političkih konteksta, odnosno, njihovo čitanje u kanonskom poretku«, ističe Gordana Slabinac u raspravi Zapadni kanon i hrvatska književnost (Književna smotra, 2005, 135), nametnula su autoru mnoga ograničenja, među ostalim i provodnu edipovsku hipotezu, prema kojoj svi veliki pisci pišu »u izrazitom antagonizmu prema svojim [velikim] prethodnicima«. U hrvatskom ranonovovjekovlju kanonske je autore i kanonske opuse lako prepoznati, kao što je lako razlučiti koji su autori i koji opusi, odn. koji knjiž. stilovi, utjecali na oblikovanje hrvatskoga knjiž. kanona u tom razdoblju. Kanonskom vrijednošću, bar iz perspektive hrvatskih humanističkih i renesansnih pisaca, valja svakako smatrati antičku knjiž. tradiciju. Iako u hrv. književnosti ne postoje eksplicitni poetički zapisi – njih nalazimo skrivene u predgovorima, posvetama i dr. – većina se hrvatskih ranonovovjekovnih autora smatrala nasljedovateljima ant. auctores. O tome su pisali pisci poput Marka Marulića, Ilije Crijevića, dakle najprije humanisti XV. i XVI. st. Za M. Držića su kanonski autori zacijelo bili ant. dramatičari Plaut, Terencije i Seneka, a vrlo vjerojatno i neki tal. prethodnici ili suvremenici, primjerice Giovanni Boccaccio i Lodovico Dolce. U europskom XVI. i XVII. st. neki su se autori pokušali samoinicijativno kanonizirati, osobito ako su istodobno bili književnici i poetičari. Tal. dramatičari o kojima govore sve povijesti ranonovovjekovne drame i kazališta, primjerice Torquato Tasso, Giovanni Battista Guarini, Ludovico Ariosto, L. Dolce i dr. djelovali su i kao pisci poetičkih spisa, u kojima nisu samo raspravljali o aristotelovskim ili horacijevskim poetičkim načelima, odn. o pjesničkom umijeću uopće, nego su prozivali i osuđivali vlastite suvremenike, često iz perspektive autorâ kanonske vrijednosti. Držićev je dramski opus u velikoj mjeri kanoniziran iz perspektive hrvatske akademske, ali i institucionalne kritike, onda i iz perspektive domaće redateljsko-glumišne prakse. Joanna Rapacka u Leksikonu hrvatskih tradicija (Leksykon tradycji chorwackich, 1997) upozorava kako su, iz perspektive kritike XX. st., samo dva dubrovačka pretpreporodna autora imala status kanonske vrijednosti, M. Držić i Ivan Gundulić, pri čemu je prvoga najčešće pratio glas dramatičara životne radosti, a drugoga glas elitista i zagovornika društv. konzervativnosti. Postoji nekoliko razloga zašto je Držićev dramski opus u knjiž. historiografiji ugl. tumačen epitetima klasičnoga ili kanonskoga. Prvo, njegov se opus, zbog svoje tematsko-motivske i formalno-kompozicijske raznolikosti te implicitnih kritičko-polemičkih oštrica koje se u njemu naziru – a onda i opredmećuju u urotničkim pismima – smatrao inovativnim, jer je nastao u razdoblju u kojem u dubr. književnosti nema snažnijih autorskih imena, ili bar nema književnika koji operiraju tako raznorodnim materijalom. Klasični ili kanonski status koji su isprva zaslužile samo njegove eruditne komedije ubrzo se, gotovo mehanički, aplicirao i na njegovu jedinu tragediju, Hekubu. Ona se u većini hrvatskih knjiž. povijesti promatra kao izvorno Držićevo dramsko djelo te se pritom često zanemaruje činjenica da je riječ o preradi istoimene tragedije L. Dolcea. Istodobno, tragedije njegovih suvremenika – od kojih su neke možda estetski vrednije od Hekube ili su u manjoj mjeri preradbene – stavljaju se u Držićevu sjenu (M. Kombol, Poviest hrvatske književnosti do narodnog preporoda, 1945) i proglašavaju traduktološkim vježbama i kompilatorskim uradcima. Treba imati na umu da Držić, među ostalim, piše i prozom, u razdoblju kada je stih signal knjiž. umjetnosti, odn. ritmiziranim proznim diskursom koji vjerno oponaša svakodnevne komunikacijske obrasce, ne samo na razini leksika i frazeologije (makaronski izrazi, poslovice, psovke i jezik ulice) nego i na stilsko-retoričkoj razini (jezik je redovito u funkciji karakterizacije likova, posebice stranaca). Nadalje, Držić je reinterpretirao žanr pastoralne drame, promijenivši mu semantiku, uvodeći likove vlaha, koji su različiti od sličnih stereotipnih likova (stranaca) iz talijanskih pastoralnih drama. Isto tako, središnje mjesto u njegovu opusu ima komedija, žanrovski obrazac koji je, u poetičkom smislu, »niži« od tragedije. I po tome se razlikuje od dramatičara koji su mu prethodili, a koji ili ne stvaraju prozne komedije uopće, odn. ne pišu prozom, kao Mavro Vetranović, ili pak pišu rudimentarne komediografske oblike, poput Nikole Nalješkovića. Dakle, osnovni je razlog Držićeve kanoniziranosti tematsko-motivska, žanrovska i svjetonazorska polivalentnost njegova dramskog stvaralaštva i njegove poetike, koji su usporedivi s dramaturgijom najpoznatijih eur. suvremenika. Tomu su zacijelo pripomogle pozitivne ocjene njegova stvaralaštva, koje se, kao reakcija na pokušaje diskreditiranja tal. slavista, posebice Artura Cronije, nižu od druge pol. XX. st. Osim što je držićologija dobila status posebne discipline unutar književnopov. istraživanja hrvatske ranonovovjekovne književnosti, Držićev je knjiž. opus postao prostorom testiranja najrazličitijih analitičkih paradigmi, ne samo tradicionalnih filoloških, književnokomparativnih, teatroloških i književnopovijesnih, koje dominiraju do posljednjih desetljeća XX. st., nego i interdisciplinarnih književnoantropoloških i mikrohistoriografskih, u okviru kojih se Držićevo stvaralaštvo iznova afirmira, oživljava i kanonizira. O visokom stupnju kanoniziranosti svjedoči i velik broj izdanja njegovih djela, uz kritičko izdanje koje je za sedmu knjigu edicije Stari pisci hrvatski priredio Milan Rešetar (Djela Marina Držića, 1930) i Djela (1979) koja je, na temelju Rešetarova kritičkoga čitanja, priredio i iscrpnim predgovorom i komentarima popratio Frano Čale. Osim tih izdanja, Držićevi su dramski tekstovi doživjeli velik broj popularnih i antologijskih izdanja, odn. više prijevoda na svj. jezike. Status klasika Držiću su priskrbile i mnoge (nacionalne) povijesti književnosti, u kojima se nerijetko govori o razdoblju prije djelovanja M. Držića i o razdoblju nakon njegova angažmana. Primjerice, jedan od prvih sustavnijih pregleda razvoja tzv. preddržićevske dramatike, knjiga Teatar u Dubrovniku prije Marina Držića (1977) Slobodana P. Novaka, kao i rad Zlate Bojović Drama i pozorište u Dubrovniku posle Marina Držića (1985), pokazuju nam u kojoj se mjeri nac. povijest renesansne drame i kazališta odmjerava upravo sa snagom Držića klasika. O stupnju njegove kanoniziranosti svjedoče i opsežne bibliografije radova, osobito ona Josipa Mihojevića u knjizi Marin Držić: zbornik radova (1969), koju je uredio Jakša Ravlić, zatim Milana Ratkovića u Pet stoljeća hrvatske književnosti (knj. 6, 1964) i Miroslava Pantića u zbornicima Četiristo pedeset godina od rođenja Marina Držića (1958) i Marin Držić (1964). O Držićevu »povlaštenu« statusu svjedoči i više sintetskih opisa njegova života i opusa, počevši od knjigâ Marin Držić Vidra (1958) Živka Jeličića i Komički teatar Marina Držića (1968) Franje Švelca, preko Planete Držić (1984) S. P. Novaka do dviju monografija Rafa Bogišića, Mladi dani Marina Držića (1987) i Marin Držić sam na putu (1996). Položaj klasika, odn. legitimacija Držićeve kanoniziranosti nije se propitivala samo u okviru knjiž. znanosti nego i u sklopu različitih reinskripcija i intertekstovnih prerada njegova opusa u hrvatskom dramskom stvaralaštvu XX. st., posebice u Noveli od stranca Tahira Mujičića, Borisa Senkera i Nine Škrabe, Držićevu snu Slobodana Šnajdera itd. Držićevi prototekstovi u takvom tipu intertekstualne veze suvremenim su dramatičarima često služili kao poveznice sa suvremenom zbiljom, ponajprije zbog njihove uronjenosti u svakodnevicu, koja je, vjerojatno, privlačila i renesansnu kaz. publiku, kao što je privlačila i potonje gledatelje, od poznate režije Dunda Maroja Marka Foteza iz 1938. nadalje. Pomet Marina Držića: rekonstrukcija (2000) Matka Sršena pokušaj je osmišljavanja izgubljene komedije na temelju škrtih podataka iz prvog i drugog prologa Dunda Maroja te vijesti o njoj sačuvanoj u replikama nekih likova. Ne treba pritom smetnuti s uma da je Držić, osim što je pisao za kazalište, vjerojatno i organizirao uprizorenja svojih dramskih djela. U tom bi smislu njegov kaz. angažman, anakrono govoreći, valjalo proglasiti u istoj mjeri autorskim kao i redateljsko-produkcijskim. (→ DRŽIĆOLOGIJA)