GRIŽULA

GRIŽULA, drama u pet činova (7+6+7+6+5 prizora), većim dijelom pisana prozom, a djelomično stihom.

Kao redoslijedno prva sačuvala se u Rešetarovu rukopisu (listovi 1r–8v), pisanom vjerojatno sred. XVI. st. Nije joj se sačuvao naslov, nego ima natpis Počinje komedija prikazana na Vlaha Sarkočevića na piru, složena po Marinu, a nezavršena je posljednja Grižulina replika na kraju petoga čina. Jedino je djelo u spomenutom rukopisu kojem je u naslovu naznačen autor. Na dvadeset listova izvadaka iz Držićevih djela – koje je Đuro Matijašević načinio između 11. i 20. VI. 1702 (Stracci di prose e di versi, tolti dalle Comedie di Marino Darʃcich – Komadi proze i stihova uzeti iz komedija Marina Držića) – nema ispisa iz Grižule, no Matijašević je iz Rešetarova rukopisa u poseban rukopis (danas u Pragu, »Bibliotheca Rhacusina« Milana Rešetara, sign. T 9047) prepisao prvi, drugi i dvije trećine trećega čina, štošta mijenjajući u predlošku: talijanizme je pretvarao u kroatizme, bogme u žinti, Šile crjevjar je postao Vitko crevljar, a Džan Fidžino Arab Žudio, ime Vlaha Sorkočevića u drugom prologu Vile ispustio je, zamijenivši ga s N. N., činove je razdijelio u prizore. Milan Rešetar pretpostavlja da je Matijašević to činio zato što je vjerovao da se Grižula može prikazati i u njegovo doba (Djela Marina Držića, 1930). Tomu je prijepisu Ivan Marija Matijašević dopisao naslov »Prikazanje složeno od Marina Držića Dubrovčanina, prikazano na piru njegovijem skladanjima u staromu rukopisu koji bi pok. D. Đura Vlaha Sarkočevića« te bilješku: »Pomena – Ovo prikazanje aliti Mattei Dubrovčanina a sad je koledžija Družbe Jezusove u Dukomedija Marina Držića nahodi se izpisana prva među inijem brovniku u Skladanjâ razlicijeh slovinscijeh rukoveti na listu«. Premda je Matijašević poslije dodao: »Ovi pripis izet je od istoga D. Đura Mattei iz kogagod drugoga rukopisa, erbo se u svemu ne pogađa s gorirečenijem rukopisom«, Rešetar je tu tvrdnju opovrgnuo. Do 1930. drama je naslovljavana različito: u izdanju Franje Petračića (Djela Marina Držića, 1875) preuzet je naslov iz Rešetarova rukopisa (Komedija prikazana u Vlaha Srkočevića na piru, str. 122–156), Pavle Popović ju naziva Plakir i vila, Petar Skok Plakir, M. Rešetar Grižula, jer je »baš Grižula u toj komediji glavno lice a ne Plakir, a Držić zove svoje drame po glavnim licima«. Svojedobno je Popović prigovorio da takav naslov nije točan: »da nije bilo bolje: ‘Remeta’?« (Petar Skok, Držićev »Plakir«, 1932).
Grižula je prikazan na piru plemića Vlaha Valentinova Sorkočevića i Kate Sorkočević. Vlaho je bračni ugovor s rođakinjom u trećem koljenu Katom – koja je u to doba bila »in etate pupilari«, dakle još nije navršila dvanaest godina – sklopio 24. XI. 1548, obećavši da će ju povesti kući »kroz osam godina«, no kad je miraz 1550. isplaćen, Vlaho mladenku nije vjenčao, a nije se to dogodilo ni sljedećih šest godina. Dana 23. V. 1556. Malo vijeće oslobađa Vlahove prijatelje sljedećih obveza: »Captum fuit de concedendo nobilibus qui sunt socij ser Blasij Valentini de Sorgo quod durantibus festis suis nuptialibus quilibet eorum possit cum licentia Magnifici Domini Rectori mittere tam ad custodiam sancti Laurentij, quam castri Moli unim in locum suum, quando vicenda sibi currit« (»Odlučilo se o dopuštenju plemićima koji su prijatelji gospodina Vlaha Valentinova Sorkočevića, da svaki od njih za vrijeme [Vlahove] svadbe smije s dopuštenjem Veličanstvenoga gospodina kneza poslati jednoga od svojih ljudi na stražu kod sv. Lovre i na Mul [Muo, sjeveroistočni dio Pustijerne; danas se na tom mjestu nalazi tvrđava sv. Ivana], umjesto sebe, kad dođe do događaja«). Iz toga proizlazi da je pir održan potkraj svibnja ili poč. lipnja 1556, dakle izvan pokladnoga razdoblja (M. Pantić, Prilozi za istoriju renesansnog pozorišta u Dubrovniku, 1962), no ne zna se gdje je drama izvedena nikoja ju je družina uprizorila. Ženikovo je ime sedam puta spomenuto u djelu:

»Vila: Pirnici, znajući ja vila od planina srce Vlaha Sarkočevića er je vele užeženo za obeselit vas, Vlaho prid nas vile velike je molbe činio da mi vile dođemo na njegov pir. I budući Vlaho mladić slatke riječi, crnok, plemenite ćudi, naučan s lovom se vraćat doma, ùmje toliko, er mi vile od planine dođosmo na njegov pir s našijem pjesni, s našijemi igrami i s našijemi ostalijemi planinskijemi salaci za Vlahu ugodit a vam kojigod plakijer dat« (drugi prolog);
»Vila: Nevo, ȍvo ti grudica, umijesi i sjutra ga pokloni tvomu Vláhi, da ruča, i reci mu: ’Lovci u lov, junak na boj, a hrabar g djevojci; prjesnačić tebi, Vláhe meni’« (III, 3);
»Plako: A to je, er Ljubav večeras hoće združit Vlaha Sarkočevića svojom vjerenicom, a to se ne može učinit bez čiste Dijane« (IV, 6);
»Mudros: ’Mir ti nazivamo, a i brijeme je od mira budući ti, Ljubavi, zvana na pir Vlaha Sarkočevića; a i Dijana je zvana, – nije ga s nemirom na taka veselja dohodit’« (V, 4).

Prva novovjeka izvedba pod naslovom Plakir bila je u zagrebačkom HNK-u 26. V. 1943. u preradbi i režiji Marka Foteza, a u integralnoj verziji (Grižula iliti Plakir) na Dubrovačkim ljetnim igrama (park Gradac) 14. VIII. 1967. u režiji Joška Juvančića.

Drama započinje dvama prolozima: prvi u dvanaest dvostruko rimovanih dvanaesteraca izgovara Slava Nebeska (slika proljetnoga dana, vladavina Dijane, blagoslov pirnoga dana u kojem su združena »dva mila«), a drugi Vila, koja u prozi hvali ženika Vlaha, koji je nju i njezine družice lijepim riječima pridobio da mu dođu uveličati pir, što su one i učinile te kane prikazati kako su vilinske planine veće nego dubr. Pile, a zatim kratko najavljuje radnju: s jedne se strane nalazi Dijana s četiri vile kreposti (Pravda, Hitros, Jakos, Tihoća), na drugoj Žuđenje (Kupido), a između ta dva tabora vječna je borba. U planini se zatekao »smiješni remeta«, kojega vile, zbog zaljubljenosti u jednu od njih, ismijavaju.

Prvi čin. U četrnaest dvostruko rimovanih dvanaesteraca Grižula jadikuje jer ga je opčinila gorska vila te moli ne bi li kako došao pred Kupida ili pred Plakira i iznio im svoju tugu. Nastavlja u prozi, apostrofirajući plačne oči, ljuvene tuge, vilino ledeno srce. Dolazi Gruba koja traži vlaha Dragića, kojega neizmjerno voli, no on ju je ostavio i otišao tragati za vilom. Susreće Grižulu, koji ju najprije poziva »na travici zelenoj da počinemo« (3), a kad ona odbije te ga pritom nazove starcem, Grižula ju izvrijeđa: »Ja grub?! Gruba ti mati, grub ti otac, sve ti grubo; gruba i ti bila! (…) Da kad si gruba, gruba pođi tja od mene – lȉjepâ, k meni!« (3). Uvrede ponavlja i u četvrtom prizoru, no u osmeračkim stihovima (sedam ih je razbijeno u četverce). Skrivena, Gruba promatra susret Radoja, Dragića i Mione. Radoje i Miona pokušavaju urazumiti Dragića da ne trči za vilom, no onje odlučan: »Rade, ohaj besjede, ni me zovi veće! Što odlučih, odlučih – za bijelom vilom idoh!« (5). Pojavljuje se Gruba, moli ga da se vrati, no on joj objašnjava da mu je bila u srcu dok nije naišla vila, koja ga je sasvim obuzela. Sve to slušaju Radoje i Miona, čudeći se tolikoj opčinjenosti vilom, pokušavajući ga odvratiti od potrage, no on ih ponovno odbija i odlazi. Ostaju Radoje i Miona, on joj kaže da ju voli i da neće bježati od nje, no ona se lukavo izvlači objašnjenjem da joj majka nije dopustila biti s njim.

Drugi čin. Kupido zapovijeda sinu Plakiru neka postavi zamku jer ohole vile ne poštuju njegovu moć te ih treba naučiti »ognjena što je vlas ljuvene kriposti« (1). Plakir obeća da će to učiniti i potvrditi da je pravi sin svojega oca. Mudros dolazi božici Dijani i obavještava ju da se Plakir približio njihovu dvoru i sprema zamku, našto ona zapovjedi trima vilama da se spreme za bitku s Plakirom (»uzmite strjelice, na boj se sve sprav’te!«, 2), no Treća vila predlaže da one njemu postave zamku, što Dijana odobri. Dok one vijećaju, Plakir je u travi postavio zamku. Otkriva strategiju: prvo će vile namamiti slatkim riječima, a kad ga vide samoga, prići će mu, on će pobjeći, a jedna će se uhvatiti u zamku. »Trijeba je lisičit!« (3), kaže on. Dijani ponovno dolazi Mudros i priopćava da je Plakir postavio zamku te da ne treba izlaziti iz dvora, nego mu se suprotstaviti na drukčiji način. Dijana prihvaća prijedlog pa trima vilama naređuje da mu se odupru »starijem oružjem« (4). Kad Plakir umilnim riječima počne pozivati vile van, one ga stanu gađati jabukama te on pobjegne. U međuvremenu se susreću Grižula i Omakala. Grižula ju – kao nekoć Grubu – mami u svoju spilju, nazivajući ju kojekakvim deminutivima (kćerce, momice, ovčice, kokošice, košutice), a njezinu ugroženost u planini u kojoj se »zamčice zapinju« uspoređuje s odnosom zvijeri prema plijenu: »Ovčice, da te vuk ne uije, iz travice da mi te zmija ne peči«; »Da mi te, moja kokošice, orlić ne podbije odzgara; obidi!«; »Uljezi, košutice, da mi te orlak ne ugrabi« (6). Omakala mu kaže da je ona dubr. godišnica koja je pobjegla od surove gospodarice, pa zatim opširno opisuje kakve je sve nepravde trpjela: morala je obavljati po nekoliko poslova odjednom, odijevati gospođu, kuhati, odlaziti u kupnju, posluživati gospodara, brinuti se oko djece. Pritom ju je gospodarica optuživala da je preprisna s gospodarem (»Oslico, što su tolike besjede s gospodarom i raspredance?«), tukla ju je ohšubrom po glavi jer je zaboravljala što joj je naredila, pa je umjesto glavičastih igala kupila velike, a umjesto da je sentaliji odnijela kolač (tartara), odnijela ga je postolaru, kod kojega je zapravo trebala provjeriti »je li obijelio one crjevje, je li ohšubre sašio, je li pantufe na bnetačku svršio«. Osim toga, vrijeđali su je muškarci kad je odlazila u kupnju, dobacujući joj prostačke rečenice (»Kad ćeš po ono doć?«), a ona je sve to morala obavljati slabo obuvena(»Što bosa ideš?«). Grižula joj se požali da je on pobjegao od svoje godišnice, koja ga je također maltretirala: »A kad bih nadvor pošao, tako bi me i polila juhom mješte vodice rusate: ’A kupi kupusca, a kupi larda; ne kup’ goveđa mesa; kup’ morača, kup’ luka, kup’ vonja, kup’ konavaoskijeh loćika’, – kup’ ovo, kup’ ono, kup’ tretje, kup’ deseto! Vrgoh se tobocem, utekoh u pustinju, da odahnem, da respiram; ali, Omakalice moja, s tuge u tugu upadoh – vile me uzeše!«.

Treći čin. Radoje žaluje za Mionom, koja ga je ostavila, a on bez nje ne može živjeti ni jesti; i prjesnačić je za nju ponio. Toliko je zaljubljen da kad mu kaže: »’Rade, Radiću!’ tako mi se srce i strese« (1). Iz prikrajka ga gleda Miona, uživajući u njegovim izljevima nježnosti. Voli i ona njega, ali ga ipak drži podalje od sebe; savjetuje djevojkama da nikad ne pristanu otprve na muško udvaranje, nego da se najprije nećkaju, izgovaraju se da im majka brani, a kad on kaže da će ju isprositi kod majke, neka odvrate da će pristati tek kad majka dâ odobrenje i tako će mu izmamiti više svile (tj. različitih darova). Ugleda Vilu pa se sakrije. Vila traži svoje družice ne bi li im ispripovijedala smiješnu zgodu s Dragićem, koji se u nju zaljubio. Zatim se obraća nevjesti, nudi joj grudicu da umijesi prjesnačić i dade ga ženiku Vlahu, koji će tada zauvijek biti njezin. Pita se gdje je »remeta smiješni rešeta ki plete«. Uto dolaze Grižula i Omakala. Grižula Vili Omakalu predstavlja kao nevrijednu osobu: »Čeljade je, rozice, – dobra je ovako, ne umije ništa, puštenica je, promjenjuje gospođe. (…) Iz Grada je gdjeno su Među crjevjari i Prijeki i Među polače, gdi se djevojkam zapinje« (4). Vila se ne obazire na njegove riječi, ušutka ga te pita Omakalu kako je u Dubrovniku, a ona se požali da se sve promijenilo nagore, iskvarile se vladike i gospodari, a nisu bolje ni godišnice. Vila ju šalje neka nabere cvijeća od kojega će ona splesti Grižuli vijenac. Vila i Grižula ostaju sami. Budući da je Grižula napasan starac (»a ti si zao, rukami igraš«, kaže Vila), predlaže da mu sveže ruke, oko vrata stavi vezicu pa ga povede u svoj dvor. Onda se predomisli: najbolje bi bilo da ga stavi u vreću i pod izlikom da su u njoj haljine potajno uvede među ostale vile. Grižula je oduševljen prijedlogom, što izriče u stihovima: »Umiru, a poju ne kako kuf pribil, / a to je, er moju ne vidim bielu vil; / a živem, er sam rob i bit ću, vilo, tvoj, / dokoli tamni grob pokrije tielo ovoj« (5). No čim je Grižulu strpala u vreću, Vila se uhvati u Plakirovu zamku. Budući da je zabranila Grižuli govoriti, on se ne odaziva na njezine vapaje. Nailazi Dragić, čuje Viline pozive, a istodobno i Grižulin glas iz vreće, što ga uplaši. Dolazi Plakir i odvodi Vilu, koja ga lijepim riječima pokušava privoljeti da ju oslobodi. Užasnuti Dragić sve to nepomično gleda, a zatim »od straha uteče«. Pojavljuju se Vukosava i Staniša, Dragićev otac i Grubina majka. Staniša govori o mladosti koja se iskvarila jer nema roditeljske stege, nastupilo je vrijeme u kojem »ludos vlada«, a »mudros je pogrđena«. Vukosava pak zdvaja nad iskvarenosti ženskoga svijeta: starice žele biti mlade, dok su djevojke postale lijene, samo po prozorima stoje, smiju se, ogovaraju, gizdaju se. Ugledaju vreću, no ne otvaraju je – unatoč Grižulinu glasu – nego odlaze.

Četvrti čin. Dijana prekorijeva Mudros da je zaspala i zbog toga je Vila uhvaćena u Plakirovu zamku. Mudros se opravdava, kaže da i ona ima neprijatelja, a to je san, no sve se dade ispraviti: Plakir je sada samouvjeren i bit će neoprezan pa bi vile to trebale iskoristiti i postaviti mu zamku, što vile i učine. Grižula i dalje jadikuje u vreći, konačno osvješćujući besmislenost ljubavi prema Vili: »Ovako svakomu budi tko se vili dava vezat; tko se vili dava za roba, u vrjeći svezan ostaje, da se od njega svak straši, da od njega svak bježi!« (2). U trećem prizoru Radoje i Miona pripijevaju u osmeračkim stihovima o mladiću koji se udvara djevojci, a ona ga tobože odbija, s tim što stihove folklornoga podrijetla (»Hrabar mladi kupus sadi«) prilagođavaju svojoj situaciji. Uto dolazi Gruba, koja još uvijek traži Dragića. Miona joj savjetuje da bi ona na njezinu mjestu digla ruke od Dragića i »tjerala po gori vjetrovuše« (tj. živjela slobodno), no Gruba je zaljubljena, njezino srce pripada Dragiću (»Mione, da bi mi srce sa mnom bilo! Da je sa mnom, mirna bih bila«, 4). Tada Miona održi monolog o superiornosti žena nad muškarcima, koji bez njih ne bi mogli živjeti (»Tko ih puđa od buha?Žene! Tko ih krpi? Žene! Tko im o kući radi? Ko im uprede ikošulje kroji? Žene! Goli bi bez nas hodili«), a ipak se loše ponašaju prema njima. Zatim se prisjeća lijepoga vremena kad su amazonke otjerale muškarce i same sebi bile dovoljne. Miona kaže da se inače ne bi udala ni da joj »daju« (zacijelo mnogo blaga). Radoje se na to naljuti pa kaže da ako hoće plakati, neka plače, ali ako želi njega, on će biti njezin. Gruba je raznježena tim riječima, istodobno i rastužena te kaže Mioni da bi ona bila sretna kad bi Dragić bio poput Radoja, prekori ju da puše »na vruć ukrop«, tj. da odbija ono što može imati. U međuvremenu je Plakir odveo Vilu u Kupidov dvor, za što mu je otac dao svoj luk i strijele, pa je on izišao. Neoprezno upadne u zamku, vile ga uhvate, svežu i odvode pred Dijanu. Dijana naređuje Mudrosti da upita Pravdu kako kazniti Plakira, našto Pravda određuje da ga omrče i zatvore u tamnicu. Plakir se pokušava spasiti, podsjećajući vile da im takav barbarski čin ne priliči, no one ga ne slušaju. Ipak, Plakir zna da će se iz svega izvući: bez mira između Dijane i Kupida neće se moći združiti Vlaho i njegova zaručnica.

Peti čin. Susreću se Dragić i Miona; on joj se povjeri da je pogriješio i da bi se rado vratio Grubi, a Miona mu potvrdi da je loše postupio (»Onako li se djevojke puštaju? Ah, jeda za njome proplačeš, ter ti ju kigodi bolji junak ugrabi? Bijedan, što ti je pripalo ter od djevojke bježiš?«, 1). Nailaze Staniša i Vukosava i izgrde djecu: Staniša izruga Dragićevu zaljubljenost u vilu i njegovo od ljubavi »izdrto srce« (»Nut gdje se je ukuveočao! Za vilami je otišao«, 2), a Vukosava Grubi održi prodiku o tome kakve su bile nekadašnje nevjeste: ona sama nije smjela vjerenika u oči pogledati, a danas djevojke trče za mladićima. Staniša naređuje Vukosavi da s Grubom ide kući, a on će ostaviti Dragića neka i dalje divlja za vilama. Miona je promatrala prethodnu scenu pa zaključuje poslovicom: »Zato se reče: ’Što imam, ne marim; što ne imam, žudim; a pritio lonac, ne okusivši, zasića, a mledan, i jedući, glad budi’« (3). Dolazi Radoje, koji ju obavještava kako se završila priča s Grubom i Dragićem: Vukosava je odobrila njihovu vezu (»Hodite, starali se zajedno!«, 3), a složio se i Staniša, koji je s Radojem nazdravio za sreću. Radoje pita Mionu trebaju li i oni učiniti isto, a ona, budući da se cijelo vrijeme izmotavala da nije dobila majčin pristanak, lukavo odgovara:»Što maja reče, nijesam li ti rekla?«. Nakon toga pozdravlja pirnike: »Ostaj zbogom tko piruje, a mi ovamo imamo posao«. U četvrtom prizoru Mudros naređuje Oposlovnici neka ode u Kupidov dvor i predloži razmjenu Plakira i Vile, jer je to nužno, budući da su na pir Vlaha Sorkočevića pozvani i Kupido i Dijana, a »nije ga s nemirom na taka veselja dohodit«. Oposlovnica kaže da će izabrati put preko Dubrovnika te da će se pretvoriti u godišnicu, no neće poput njih »tri posla ujedno činit«, ona to čini drukčije, kako je i prirodno: »ja svaki posao pose činim«. U posljednjem, petom prizoru vraća se Omakala s cvijećem koje je u četvrtom prizoru trećega čina otišla ubrati po Vilinu nalogu. Kaže da se jedva oslobodila napasnog satira. Ugleda vreću, začuje Grižulin glas, a zatim ga – nakon nećkanja i prigovora da ju sad treba, a prije je žudio za Vilom – odveže. Grižula zaključi da im u planini nije mjesto te da će ju uzeti za domaću. Omakala isprva nije sigurna, ali pristaje samo ako joj daruje suknju, a Grižula obećava i »cokule na bnetačku«. Zatim se obraća gledateljima, poručujući: »Što umjesmo, činismo; a veće naprijed ni umijemo ni hoćemo, i nitko naprijed ne gub’ riječî«.

Komparativni aspekt. Prvi je o Grižuli pisao Wilhelm Creizenach, ustvrdivši da je drama »svakako jedno od najprivlačnijih djela fantastično-realističke mješovite vrste, koja je poslije našla nedostižan uzor u Shakespeareovu Snu ivanjske noći« (Povijest novije drame – Geschichte des neueren Dramas, II, 1901). Taj je sud uvelike odredio književnopov. sudbinu drame i njezina iznimnoga mjesta u Držićevu opusu, a osobit je utjecaj imala studija P. Popovića Plakir i vila (1925), u kojoj je rastumačen njezin smisao: sukob Dijane (čistoća) i Kupida (ljubav), potom njihovo pomirenje alegorija je sretnoga bračnog združenja Vlaha i Kate. Popović je bio očaran Grižulom: »Ovako posmatrana, kako je lepa ova Držićeva pastorala! Mi smo rekli da njena lepota leži naročito u kompoziciji; evo, stvar je sad pokazana. Kompozicija je doista izvanredna; to je prosto arhitektura, koliko je sve lepo sklopljeno; misao je graciozno izvedena kroz ceo sklop. Ja ne znam je li Plakir i vila samostalno delo našega pesnika, ili je može biti prevod i prerada koje talijanske drame, ali ako je prvo slučaj, stvar služi jako na čast dubrovačkom dramatičaru«. Creizenach je potaknuo još jedno pitanje: utjecaj sienske kaz. sredine, gdje je Držić upoznao tzv. drammu rusticale, spoj klas. ekloge i srednjovj. farse u kojoj u svijet vila i zaljubljenih uzmnožnih pastira ulaze likovi seljakinja i seljaka, koji grubim šalama kontrapunktiraju mitol. svijetu. Pritom su u klasičnu eklošku situaciju uvedene pjevne i plesne dionice, moreška, kojekakve burle sa seljacima, a što je osobito vidljivo u komadima Congrege dei Rozzi (Družina neotesanih), za koju je Držić zacijelo znao, već i zato što je na predstavi koja je 8. II. 1542. izvedena u kući Buoncompagna di Marcantonija della Gazzaia sudjelovao i frulaš Lucije, nekadašnji član Rozzija. Je li i gledao koju njihovu predstavu, ne zna se. Siensku inspiraciju Grižule zastupao je Branko Vodnik (Povijest hrvatske književnosti, 1913), tvrdeći da je riječ o najoriginalnijem djelu Držićeva pastoralnoga opusa. Teza o rustičnim dramama kao uzoru dugo je vladala u književnopov. studiju: u radu Držićev »Plakir« (1928) – u kojem je ekstenzivno prepričana radnja – Petar Skok dokazivao je Držićevu vezanost za sienske pučke »majske igre«, služeći se dramama Ljuveno oslobođenje (Liberazione d’Amore) Gismonda Tregianija i Commedia di maggio, pokazujući da je u Grižuli provedena segregacija dvaju svjetova, vila i arkadijskih pastira i seljaka. No o Tregianijevu utjecaju ne može biti govora: njegova je drama prikazana 1576, a ne 1546, kako je pogrešno naveo Skok. Popoviću je Grižula sličan dramama koje su se u Italiji pisale za dvorske pirove (predstava izvedena 1487. u Bologni na svadbenoj svečanosti Annibalea Bentivoglija i Lucrezije d’Este). Držićeva sienska kaz. iskustva podupirali su Mihovil Kombol – koji je, za razliku od Creizenacha, Vodnika i Popovića, smatrao da je Grižula drama »očito na brzu ruku i slabije komponirana od pređašnjih«, navodeći još i nemotiviranu izmjenu prizora, apstraktnost Grižulina lika te slabu priključenost priče o Radoju i Mioni glavnoj fabularnoj liniji (Poviest hrvatske književnosti do narodnog preporoda, 1945) – i Miroslav Pantić, koji je klasificirao Držićeve drame u tri skupine, pri čemu je Grižulu odredio kao rustikalnu eklogu sienskoga tipa (Četiri stoleća u potrazi za pravim likom Marina Držića, 1958). Creizenachova primjedba o tipološkoj sličnosti Grižule sa Shakespeareovom komedijom ostavila je otvorenim pitanje jesu li se možda Držić i engl. pjesnik nadahnuli istim tal. izvornikom (A. Kadić, Marin Držić, hrvatski renesansni dramatičar – Marin Držić, Croatian Renaissance Playwright, 1959). Spomenuta gledišta revidirao je Leo Košuta u radu Siena u životu i djelu Marina Držića (Siena nella vita e nell’opera di Marino Darsa /Marin Držić/, 1961), prihvaćajući pretpostavku o sličnosti Grižule s dvorskim predstavama mitološko-alegorijskoga karaktera kakve su se u Italiji razvile u XV. i XVI. st., u kojima su se veličale pojedine osobe, onako kako je Držić učinio s Vlahom i Katom Sorkočević. Istodobno, odbacio je tezu o sienskim pastoralnim eklogama, među ostalim i zato što se vlaški svijet Grižule ne upleće u mitol. fabulu. Motiv zarobljavanja Plakira Košuta je pronašao u drami Luce Contilea Pothvati – La Agia (izvedena 1551. u Milanu u čast udovice Ippolite Gonzage), vjerujući da ju je Držić poznavao, dok je Albert Bates Lord upozorio da je lik Plakira mogao preuzeti i iz priče o Kupidu i Psihi koji su dobili sina zvanog Užitak, popularizirane Apulejevim djelom Zlatni magarac (Igra riječi i značenja u Držićevu »Plakiru«, 1967). Kad je o likovima riječ, Košuta je analizirao Grižulu, Omakalu, Dragića, Grubu, Radoja i Mionu. Za Grižulu je ustvrdio da ne potječe iz stvarnoga života te da nema nikakav korelat među dubr. vlastelom, nego je više »lakrdijski i apstraktni tip«, senex comicus, možda utjelovljenje »oronule aristokracije« na koju Držić, kroz lik smiješnoga remete, »iskaljuje sav svoj bijes«. Suprotno tomu, Rafo Bogišić istaknuo je realističku impostaciju Grižule, on je »pohotljiv i prepreden starac« koji ne može »da sakrije i svoje prave želje povezane uz novopridošlu ženku« (Omakalu), i baš zbog te osobine treba u njemu vidjeti sliku onodobnoga dubr. gospara (O liku Grižule u »Plakiru« Marina Držića, 1967), što je potom podupro i Franjo Švelec (Komički teatar Marina Držića, 1968). Kad je o Omakali riječ, Košuta smatra da ona nema veze s likovima sluškinja iz tal. komediografije i vjerno je utjelovljenje sudbine dubr. godišnice. Dragićeva obuzetost vilom i Grubin pokušaj da vrati svojega dragoga konvencionalni su, no to se ne može reći za Mionu i Radoja, u njima nema »ničeg arkadijskog ni siensko ’rustičnog’«, ti su likovi individualizirani i najbliži stvarnome životu.

Žanrovski aspekt. O problemu generičke osobitosti Grižule svjedoči mnogo terminoloških prijedloga: pastorala, rustikalna ekloga, rustikalna komedija, pastirska komedija, mitološko-pastoralna komedija, pirna igra, alegorijska pastirska igra u prozi. Od svih Držićevih drama, vrstovni eklekticizam u Grižuli možda je najviše došao do izražaja budući da se u dramskoj fakturi prepleću elementi iz različitih pastoralnih podžanrova: mitol. rekvizitarij karakterističan za klasičnu pastoralnu eklogu (Dijana i njezine vile, alegorije različitih kreposti), konvencionalni motiv pastira opčinjena vilom (Dragić), potraga za njom, pokušaj razumnoga savjetnika (Gruba, Radoje, Miona) da ga odvrati od uzaludnoga nauma te otrježnjenje. Upletanje vlahâ (Radoje, Miona, Staniša, Vukosava) samo je djelomično naslijeđe rustikalne ekloge jer Držićevi vlasi posjeduju identitet koji im daje njihovo dubr. podrijetlo i benevolentno, a ne podrugljivo autorovo stajalište prema takvu tipu junaka. Konačno, Omakalini i Mionini monolozi uvode u Dijanin svijet – iako se s njim ne dodiruju – socijalno i moralno angažiran diskurs. Nekoliko fabularnih linija, binarna strukturiranost (podjela na činove i prizore), dominacija proze te realističnost sadržaja pojedinih prizora približavaju Grižulu složenijim dramskim oblicima. Mikstura generičkih shema i preuzimanje obrazaca iz čistijih modela zacijelo je posljedica Držićeva odustajanja od puke repeticije jednostavne arkadijske priče u kojoj uzmnožni pastir traga za vilinskim bićem; uvođenje u eminentno literarni svijet živoga čovjeka, rustika u plemenitom značenju te riječi, čija komičnost nikoga ne vrijeđa i ne narušava koncipirani red, ali čija pojava komiku potiče, a sve to protkano kritikom moralno neprihvatljivih pojava, pritom staleški neuvjetovanih, uvjetovalo je da Grižula izmakne preciznijoj genološkoj klasifikaciji. To je djelo kompromisa: mitol. priča s Dijanom i Kupidom, kladencima, satirima, ružama i vijencima ustupak je modi vremena; Omakala i Miona Držićeva su originalna intervencija u klas. žanr. Stoga je L. Košuta odbacio Skokovo povezivanje Grižule sa sienskom »pastoralnom eklogom«, jer »ova je i kasnije ostala ono što je bila: predstava vila i pastira u koju se upleće seljak«. Grižula nije ni čista pastorala ni čista komedija, pa se postavlja pitanje što jest i unutar kojega ga generičkog sustava treba određivati – suvremenoga, teorijsko-metodološkoga ili povijesnopoetičkoga. Budući da pastoralni žanrovi više ne egzistiraju, nego se zaključci o njima donose na temelju petnaestostoljetnoga i šesnaestostoljetnoga tekstualnoga materijala, da se speci fičnost Grižule uvijek razmatrala u kontekstima onodobne pastoralne dramaturgije i Držićeva opusa, valja ju odrediti povijesnopoetički jer se tako mogu istaknuti posebnosti te drame i s obzirom na uzorke pastoralnoga podrijetla i s obzirom na druga Držićeva djela. Naime, u Držićevo je doba termin komedija postojao, no ne u današnjem značenju toga pojma – nekoć se njime označavalo djelo namijenjeno izvedbi, a rabio ga je i sam Držić, primjerice Tirenu i na naslovnici izdanja iz 1551. a i u posveti Maru Makulji Puciću određuje kao komediju, nedvojbeno svjestan njezine scenske razvijenosti, time i različitosti od rustikalnih i arkadijskih ekloga koje su se, kao intermediji, izvodile u stankama različitih svečanosti. S obzirom na činjenicu da se u Grižuli uopće ne pojavljuju nobili pastiri, na individualiziranje likova vlaha, na izrazit prodor realnih sadržaja koji se tiču dubr. stvarnosti te fabularnu složenost, Grižula bi bio komedija. No kako u strukturi drame udjela još uvijek imaju vilinska bića, sekundarna generička oznaka mitološko-rustikalna komedija pokrila bi i taj aspekt. Za takvo su se imenovanje, uostalom, zauzimali M. Kombol, R. Bogišić, F. Švelec pa i F. Čale, smatrajući da realizam i s njim povezana komika nadjačava pa i razara arkadijsku pastoralnost. Inače, upravo je žanrovska »nečistoća« – uz arhaičan jezik i ljubavnu temu – bila jedna od zapreka interesu za uprizorenje Grižule u hrv. kazalištu (B. Senker, Držićev Plakir i današnje kazalište, 1982).

Kompozicijski aspekt. Popovićeva raščlamba upozorila je na binarnu kompoziciju Grižule (svijet mitskih bića – svijet seljaka) koja ne računa s prevelikom povezanošću triju sporednih radnji s glavnom, nego je bitna mitol. fabula, njezina alegorijska dimenzija koja slavi bračno sjedinjenje mladenaca. A B. Lord također je u komponiranju fabularne građe istaknuo antitezu, premda se nije ograničio samo na Držićevu »vještinu (…) konstruiranja teme« nego ga je zanimala antiteza utkana u sve mikrorazine drame, a najavljena je u Grižulinu »bajanju« u četvrtom prizoru prvoga čina: antitetičan je Grižula (petrarkira za vilom, ali istodobno žudi za tjelesnim užicima s Grubom i Omakalom), zatim Plakir (pretvara se da donosi užitak, a zapravo donosi dreselje), konačno, drama je uspostavljena na antitezama grubo – lijepo, staro – mlado, bijelo – crno (bijele vile na kraju omrče Plakira). Stanovit su »problem« u organizaciji tematskoga materijala Grižule tri sporedne radnje, za koje je Popović ustvrdio: »One su tu samo da načine komad punijim, složenijim, što bi, po tadašnjoj poetici valjda, značilo i zanimljivijim«. Naime, u Grižuli usporedno teku četiri priče: Dijana i Kupido, Gruba i Dragić, Miona i Radoje, Grižula i Omakala. Pritom su Dijana i Kupido suparnici, Grižula i Omakala naknadno postaju »ljubavni« par, dok su pravi zaljubljenici Gruba i Dragić te Miona i Radoje. Mitol. priča ima malo veze s rustikalnim fabularnim odvjecima, ti se svjetovi rijetko dodiruju, a kad do toga periferno i dođe, poveznica je Grižula: susret s Vilom koja će ga strpati u vreću, Dragić koji sve to iz prikrajka gleda, Omakalin razgovor s Vilom. Krhka poveznica pronađena je i u liku Oposlovnice, koja »idejno« povezuje vilinsku i vlašku priču jer odlučuje na sebe preuzeti obličje godišnice te tako ne samo sudjelovati u razmjeni Vile i Plakira (što je preduvjet izmirenja Dijane i Kupida) nego je najava njezine preobrazbe i poruka »da moraju gospođa i gospodar združeni u obitelji dobro s godišnicama postupati«, upravo onako kako s »godišnicom« Oposlovnicom postupa Mudros (V. Foretić, O Marinu Držiću, 1965). Prepletanje različitih svjetova karakteristično je za Tirenu i Pripovijes kako se Venere božica užeže u ljubav lijepoga Adona u komediju stavljena, a sudeći po sačuvanim fragmentima, zacijelo je slično bio građen i Džuho Krpeta. U Grižuli je međutim Držić taj postupak radikalizirao: konvencionalna tema o Dijani i Kupidu (koju je, ne bez ironije, opisao u prologu Skupa: »Gdje su vile od planina? Gdje su satiri od gora zelenijeh? Gdje su vijenci, ruže, hladenci i Kupido s lukom i strjelami?«) i motiv običnoga čovjeka zaljubljenoga u vilu (Grižula i Dragić) ipak su stavljeni u drugi plan, a istaknuta je ovozemaljska ljubav, sve pak prožeto eksplikacijama o stvarnom životu koji je daleko od idile (Stanišini lamenti o »pogrđenoj mudrosti«, Vukosavina zdvajanja o »sadanjim djevojkama«, Omakalina živopisna slika o položaju godišnica, Mionini nazori o ženskoj superiornosti). Premda se isticalo da je Držić fantastično i realno »disciplinirano strukturirao u jedinstven sklad« (F. Čale, Marin Držić: Djela, 1979), ipak se čini da ga je potraga za vilom manje zanimala od stvarnosnih tema: pastoralnost je zabavna iluzija koja uveseljava pirničku publiku; procjenjivanje muško-ženskih odnosa (u različitim varijantama: ostaviti osobu koja te voli i krenuti za nečim drugim – Gruba i Dragić; poigravati se iz kaprica s onim što imaš – Miona i Radoje), otvoreno iskazivanje osjećaja, osobito kad je riječ o muškarcima (Radoje), svojevrsna borba za ono do čega ti je stalo (Gruba, Radoje), svijest o nerazmjeru između želja i mogućnosti (Grižula i Omakala), teme su koje dominiraju Grižulom. Priča o traganju za idealom premještena je iz arkadijsko-fantastičnoga svijeta u zemaljske okvire i o njoj se ne pripovijeda alegorijski, nego jezikom stvarnoga života. Jer, u mitol. dijelu fabule nije riječ o uglađenom pastiru koji traga za vilom, nego o sukobu između fantastičnih bića, a njih ne pokreće ljubav nego moć. F. Švelec zapaža da je u Grižuli »u središtu svemoć ljubavi«, no treba naglasiti da Držić u prvi plan stavlja zemaljsku, a ne nedostižnu vilinsku ljubav. Premda su interpretacije Grižule isticale događaj između Dijane i Plakira kao ključan – na što je zacijelo presudno utjecalo Popovićevo dešifriranje alegorijskoga sloja drame – u njemu se ipak ne nalazi poruka djela, nego u trima usporednim pričama. F. Čale je dobro zapazio da »mitološko-vilinski svijet nužno je ostao na razini svoje puke alegorijsko-strukturalne funkcije« (Marin Držić: Djela). Nije tomu razlog samo pristup »zadanoj« temi, razlozi su dalekosežniji, a tiču se dubinskoga smisla djela koji se nalazi u pričama o Grižuli i Omakali, Grubi i Dragiću, Mioni i Radoju. Iza karikaturalno-farsičnoga lika Grižule i njegovih izvještačenih petrarkističkih fraza, iza Dragića koji »slijedi vile koje uzimlju« (V, 2), iza nepatvorene erotske napetosti između Mione i Radoja, Držić je izložio pravu priču koju je moguće odčitati samo usporedbom triju ljubavnih sudbina, pri čemu kao mjerilo služe Miona i Radoje: »Rade i Miona, ljubavni par koji je u tom začaranom svijetu jedini ’začaran’ prirodnom ljubavi, predstavlja zaseban plan, koji na neki način biva točka gledanja, odakle ostali planovi pokazuju svoju mjeru fantastičnosti«. I ako gdje u drami treba tražiti Držićevu poruku i vrijednosti za koje se zauzimao, onda je to u njihovoj ljubavi. Sklad drame – zbog čega je često nosila atribute ljupka, graciozna, dražesna – ponajprije je u Držićevu vještom mirenju tradicionalnoga i originalnoga: u alegorijski okvir gdje bi čista Dijana bila nevjesta Kata, a erotični Plakir mladoženja Vlaho, odn. gdje je pirna svečanost trenutak kad se te dvije vrijednosti sjedinjuju, umetnute su priče koje o ljubavi ne govore zapletenim simbolima nego izravno. Upravo ta komponenta, a ne njezin vilinski okvir, Grižuli daje univerzalno značenje.

Metrički aspekt. Premda je tri drame napisao dvostruko rimovanim dvanaestercem, a u one prozne kadšto interpolirao kraće stihovane sastavke folklornoga podrijetla (Dundo Maroje, Skup, Arkulin) – o čemu je pisao Ivan Slamnig (Gradska pučka pjesma u komedijama Marina Držića, 1965; Umetnuti stihovi u Držićevim komedijama, 1987) – Grižula je privukao pozornost zbog ekstenzivnijeg i naoko nesustavnog miješanja proze i stihova različite duljine, kojima inače govore i mitol. likovi i likovi vlaha. Istraživanje toga postupka načelno je tražilo odgovor na dva pitanja: o podrijetlu versificiranih dijelova i njihovoj funkciji. Zarana je R. Bogišić istaknuo Grižulino razmetanje udvornim ljubavnim frazama, no nije ih razumio kao ironiju spram petrarkističkih oblika elokvencije, kao što jeto, primjerice, doživljavao Živko Jeličić: »Ovdje ’cvil’ nije petrarkistička lirika, on je njena otvorena parodija. Ovdje je ljubavnik ishlapjeli starac, koji je postao remeta i povukao se u pustinju, a požude, razvaljene starošću, strše iz njegove rečenice, ironično zatrpane deminutivima kao pozlatama stara zubala« (Marin Držić Vidra, 1958). Svetozar Petrović nije nijekao komičnost Grižulinih versificiranih replika – koje rabi kad govori o ljubavi prema vili ili kad joj se izravno obraća – nedvojbeno oblikovanih petrarkističkim diskursom, s prepoznatljivim leksikom ljuvenoga tuženja, no smatra da, primjerice, deminutivi ili neke rime (sunačce – srdačce, rob – grob) nisu samo izraz Držićeva kritičkoga stajališta prema izvještačenom govoru o ljubavi uopće, nego u tim dijelovima treba vidjeti svojevrsne citate onakvog stihotvorstva koje je smatrao »staromodnim ili uopće slabima«. Pritom je Petrović istaknuo tri mjesta: Grižulinoj replici »Zove te ki te je zvao i ki te, vilo, / žudi i želi noć i dan, a moj dragi biseru, / jȁk jelin kad žedan želi prit k jedzeru« (I, 3) pronašao je predložak u pjesmi Džore Držića Želim te povazdan, moj dragi biseru, stihovi »Umiru, a poju ne kako kuf pribil, / a to je, er moju ne vidim bielu vil; / a živem, er sam rob i bit ću, vilo, tvoj, / dokoli tamni grob pokrije tielo ovoj« (III, 5) nadahnuti su pjesmama Umiru a poju, kako kuf pribili i Kuf kako pribili, koji se pojeći iz Ranjinina zbornika, dok su stihovi »sužanstvo jur ovoj toli mi jes milo, / er dragi ja pokoj ne želim, mâ vilo« (III, 5) gotovo identični stihovima pjesme Koliko jes godiš da ljuto i vrlo iz istoga zbornika. Komičnost tih umetaka nije tumačio – onako kako je to činio Bogišić – samo neprimjerenošću konteksta u kojem su se našli (razigrani govorni jezik vlaha nasuprot »uzvišenom« Grižulinu recitiranju) i netipičnošću lirskoga subjekta koji ih izgovara (pohotni starac), nego ponajprije činjenicom da »Držić i ovaj put licima svojih komedija nije dao da govore jednostavno ljubavne stihove, već opet stihove koji su mu i sami za sebe bili pomalo strani a možda i smiješni« (Umeci petrarkističke lirike u komedijama Marina Držića, 1967). Funkciju versificiranih umetaka pobliže je razmotrio Pavao Pavličić u radu Razine upotrebe stiha u Držićevu Grižuli (1974), u kojem je pokazao da je antitetična struktura drame – o kojoj je već govorio P. Popović, a zatim i A. B. Lord – utjelovljena i na metričkoj razini te da uporaba stiha ima dodatna, metametrička značenja. Stihovima naime gdjekad govore Grižula, mitol. likovi te Radoje i Miona. Grižulino versanje izraz je tobožnje učenosti (on je ipak gospar, a ne vlah), njime on daje do znanja da odstupa od svakodnevnoga govora. Stihovi Radoja i Mione pučke su pjesmice, dok mitol. bića govore u stihovima i o običnim sadržajima pa se tako legitimiraju kao pripadnici literarnog svijeta, stih je za njih prirodan način izražavanja, stoga ima emblematsku ulogu. I kad govore u stihovima, vile utječu na radnju, pokreću je, a Grižula, Radoje i Miona ne. Pavličićev je zaključak da se miješanjem različitih razina uporabe stiha ističe njihovo postojanje, odn. suprotstavljaju se različiti svjetovi pa se može zaključiti da je riječ o Držićevu postupku kojim je upozorio da poznaje zakone žanra, ali ih je svjesno kršio te u tome treba vidjeti njegovu originalnost. Držićeve interpolacije petrarkističke frazeologije – koje se, osim u Grižuli, mogu naći i u drugim djelima, primjerice, u Krisinim replikama u komediji Tripče de Utolče (II, 4; III, 5) te Arkulinovim u Arkulinu (II, 1) – tumačene su najčešće kao Držićevo parodiranje onodobnog načina pjevanja o ljubavi. S. Petrović čak Držićevo referiranje na »slab« petrarkizam povezuje s pjesništvom Nikole Nalješkovića, u čijim se sastavcima mogu pronaći upravo one rime koje nisu karakteristične ni za Držićevu ljubavnu poeziju, ni za poeziju »klasičnih« petrarkista. Takvo pozivanje na tradiciju u najširem značenju te riječi P. Pavličić naziva implicitnim tipom retoričke intertekstualnosti koja nema dalekosežne poetičke učinke, već ponajprije retorički efekt: gledatelj može, ali i ne mora prepoznati aluziju na konkretnoga pjesnika, no svakako mora poznavati petrarkizam jer samo u tom slučaju Grižuline versificirane replike mogu biti smiješne, a tada se otkriva i Držićevo stajalište prema dobrom i lošem petrarkizmu (Intertekstualnost u Držića, 1990). Grižuline petrarkističke replike, među ostalim sličnim primjerima, F. Čali su međutim jak dokaz da je Držić »izrazit i odlučan antipetrarkist«, dapače »razbarušeni, misaoni i zlobni antipetrarkist« (Petrarca i petrarkizam, 1971) koji ne upleće petrarkističke stihove u komedije zato da bi karakterizirao koji lik, nego to ponajprije čini zato da bi dao do znanja da zastupa drukčiju knjiž. koncepciju, u kojoj važnije mjesto imaju realistički sadržaji i kritičke invektive protiv različitih oblika društv. devijacija nego »ljuven cvil«. Čalino stajalište o Držićevu antipetrarkizmu preispitala je Snježana Husić, upravo na primjerima iz Grižule, polazeći od pretpostavke da je za određivanje semantike Grižulinih stihovanih replika važna kategorija »primjerenosti« (utvrditi kako se ponašaju citati ili parafraze kad se presele iz rodnoga konteksta u novi kontekst). Kao petrarkističke elemente navodi umanjenice, nabrajanja, iskrivljene petrarkističke citate, realizirane metafore (Grižulino ljubavno sužanjstvo = stavljanje u vreću), upozoravajući da komičnost Grižulina lika ne proistječe samo iz uporabe »staromodnih« petrarkističkih klišeja nego parodiju izaziva situacija u kojoj su oni aktivirani i lik koji ih je upotrijebio: Grižula je starac, on »recitira« u pustinji, iza njegovih uzdaha krije se erotska požuda. Budući da ista sredstva rabe i mitol. likovi, dakle oni kojima je takav tip izražavanja primjeren, u Držićevu djelu supostoje petrarkizam i antipetrarkizam, a o čemu je konkretno riječ, određuje se prema statusu lika koji rabi literarne fraze: »U Grižuli će svijet djela biti podijeljen na petrarkistički alegorijsko-mitološki i antipetrarkistički (ukoliko neprimjereno petrarkistički) gradsko-pastirski svijet« (Antipetrarkizam Marina Držića suprotiva ljudima nahvao, 1996).

Kulturološki aspekt. Posebno mjesto u Držićevu opusu Grižula zauzima i zbog likova Omakale i Mione, čija se posebnost isticala u svim radovima o toj drami, a A. Kadić je metaforično primijetio da su ti likovi tako živo prikazani »kao da su isklesani iz golog, ali otpornog dinarskog krša«. Omakalini lamenti o životu godišnica u šestom prizoru drugoga čina izvor su etnografskoga materijala o Dubrovniku XVI. st. Temu je Držić već dotaknuo u Pripovijesti kako se Venere božica užeže u ljubav lijepoga Adona u komediju stavljena, gdje Vlade o godišnicama govori negativno (1, s. 102– 115), zatim se o sudbini godišnica – osobito štipanju kojem su bile izložene u ulici Među crjevjare – govori u Dundu Maroju, Skupu, Pjerinu, a godišnice će biti obvezatan dio aktantskog postava (Petrunjela u Dundu Maroju, Variva i Gruba u Skupu, Kata u komediji Tripče de Utolče, Mrva u Pjerinu). Ipak, Omakalin monolog najuvjerljivije je svjedočanstvo o njihovu tegotnom životu, što je primijetio već P. Skok: »Opis je čisto realističan i ima veliku kulturno-historijsku vrijednost. (…) Autor tri puta čini kritiku prilika kod dubrovačkih sluškinja. Time pokazuje osobit socijalni interes za niže slojeve, koji se ne nalazi u suvremenoj talijanskoj književnosti. Očito je, dakle, da je njegov komad imao socijalnu i odgojnu tendenciju«. Ako je Držić kad i bio »pjesnik dubrovačke sirotinje«, onda je to u Omakalinim riječima. Ono što je plijenilo pozornost u rečenom monologu njegova je neskrivena dokumentarnost, spomen stvarnih likova Držićeve suvremenosti (prodavač igala Džan Fidžino, postolar Đuro Šile), potom lokaliteta (Podmirje, Garište), kao i navika dubr. vlastele, napose vladika. Martorižanje godišnica bila je svakodnevna pojava, rad do iscrpljenosti zacijelo je na neki način amortizirao odnose između gospodara i sluškinja koji su nerijetko završavali spolnim iskorištavanjem mladih djevojaka. Omakalini monolozi – u kojima iznosi niz zahtjeva koji su se pred nju postavljali – nedvojbeno su izazivali smijeh, no u njima je iskazana gorka stvarnost, potpuna suprotnost dokolici koja vlada u vilinskom svijetu. Nije se međutim Omakala okomila samo na vladike i gospare, kritizira ona i pripadnice svojega staleža: »Gospo, sram me je i govorit! Gospođe su počele bačkjelom djevojke bit, a gospari hoće da ih djevojke izuvaju; a Među crjevjare su toliko štipance, er sve djevojke na variete otidoše. A i djevojke se ištetiše: ostaviše krasti gospođam hljebe, larad i mavasiju, a staviše se krasti peče od zrcalaca, i crljenoga i bijeloga, i gunje sentat na prove. A gospođe zaboraviše i kuhat i posle kućnje činit; a sto posâl hoće objednom da se čine, i sve im objednom zapovijedaju. Tako zlo, gospe, cokule lete kako grȁd po kućah, a djevojke počeše u pustinju bježat od gospođa« (III, 4). Kad se Omakalinim primjedbama pridruže Stanišine o ludosti, Vukosavine o staricama koje se ponašaju kao mlade djevojke (III, 7) te o djevojkama koje se »bez srama uzdvigoše po funjestrah u smijesijeh, u jezičenju, u gizdah, u magli i u vjetru, u neslušanju starijeh« (III, 7), stječe se prilično dokumentarna slika o onodobnom Dubrovniku. Miona je lik suprotan Omakali, a u Držićevu je opusu jedinstven. Njezin je monolog u četvrtom prizoru četvrtoga čina nerijetko istican kao protofeministički (L. Košuta), budući da ona govori o muškoj slabosti bez ženske potpore, a u priču upleće i mit o amazonkama. P. Skok je pomišljao da je Držić inspiraciju potražio u kojoj noveli o ženama ratnicama (donne guerriere, omicide), L. Košuta je kao potencijalni predložak naveo Dijalog o igrama (Dialogo de’giuochi) Girolama Bargaglija, dok je F. Čale vidio sličnost sa Snom ivanjske noći, gdje se, među ostalim, pripovijeda o Tezeju, koji je porazio amazonke te se oženio njihovom kraljicom Hipolitom. Osim što se osvrće na karakteristične klevete na račun ženskoga svijeta (ne trebaju ništa znati, ne smije se pred njima ništa reći, treba im oduzeti slobodu i držati ih pod nadzorom, ženska brbljavost), ima u Mioninoj apologiji ženstva jedna zacijelo dvosmislena rečenica: »Vodi im nevjeste u zlatu, u svili goni nevjeste, jeda im smo draže, morite babice učit nevjestu, kako bi vjereniku ugodile« (IV, 4). Premda uvijeno, čini se da Miona aludira na stanovita znanja vezana uz posteljne užitke koje su starije žene prenosile mlađima. Uz Omakaline iskaze, Mionin solilokvij ide u red onih koje je Držić rasporedio po svojim djelima, a koji su uvijek obremenjeni kakvim važnim svjetonazorsko-filozofskim koncepcijama ili pak oplahnuti invektivama upućenim različitim oblicima društv. nepravdi (Pometovi monolozi, monolog Tripčete Kotoranina, Dživa u Skupu, Anisulin u komediji Tripče de Utolče).

Onomastički aspekt. Karakterizacija lika imenom česta je u Držića (Pomet, Popiva, Obložder, Variva, Zlati Kum, Munuo, Pasimaha, Drijemalo, Kučivrat), a u Grižuli je nekoliko likova ponijelo takva imena, premda je teško odrediti njihovo točno značenje. Najjednostavnije je razumjeti Plakirovo ime, koje dolazi od lat. placere: užitak, naslada. Naslovni se junak u drami javlja pod tri imena: Grižula, Remeta i Omakao. Posljednji oblik rabi sam, i to samo u komunikaciji s Omakalom: »A meni je Grižula Omakao ime. Omakao Omakali može nauzdano rijet…« (II, 6); »Ȍvo tebi Omakao, ovo je tužan Omakao!« (V, 5), a tako ga u dva navrata naziva i Omakala (»Moj starče Omakao…«; »Er, moj Omakalo…«, II, 6). Vila ga uvijek zove Remeta, nikad Grižula (»Ma gdje mi je moj remeta smiješni?«, III, 3; zatim u III, 4, 5). Treba istaknuti da Grižula nije remeta (eremit) u religioznom značenju, njegovo napuštanje soc. zajednice nema duhovnu nego svjetovnu motivaciju; u njegovu slučaju »remetstvo« može biti shvaćeno samo u posprdnom smislu, kao apstiniranje od tjelesnih užitaka, za čim neprestano žudi. P. Skok rabi oblik Gržula, smatrajući da je riječ o izvedenici od imena Grgur (kao Gržan, Gržić, Gržičić, Gržin, Grško, Gršković) ili Chrysogonus (Cresulus, Crissolus), dok M. Rešetar odbacuje takvo čitanje, navodeći da je u rukopisu ime grafijski uvijek realizirano kao Grixula, nijedanput kao Garxula, u kojem bi se slučaju moglo transkribirati kao Gržula. Arturo Cronia ime dovodi u vezu s glagolom gristi (»Grižula: ’colui che si rode, che si tormenta’«, Za ispravno tumačenje Marina Držića  – Per una retta interpretazione di Marino Darsa, 1953), dok L. Košuta podrijetlo imena veže uz tal. riječ grisola, odn. mlet. grisiola, u značenju »drvena rešetka, rešetka od pruća«. Uporište za takvo tumačenje nalazi u Omakalinoj replici: »Toj da je lakše, moj remeta, koji pleteš rešeta« (II, 6), a zatim i Vilinoj (»Nije t’ mi remete rešeta ki plete«, III, 3). To je tumačenje u komentarima drame prihvatio i F. Čale, premda zapravo nije jasno u kakvoj je vezi rešeto i ime lika, odn. ništa u dramskoj fabuli ne sugerira zašto bi Omakala i Vila referirale na umijeće pravljenja rešeta, pogotovu zato što istu frazu rabe dva lika koja potječu iz različitih svjetova, nisu se srela, a Omakala o Grižuli ništa ne zna. Osim toga, riječ je o gosparu pa mu rešetar ne bi bilo primjereno zanimanje, osim ako nije riječ o kakvom kulturološki »potonulom dobru« koje se ne da razumjeti bez poznavanja strukture onodobne svakodnevice ili o nekoj vrsti uzrečice s prenesenim značenjem. A. B. Lord kaže da Grižulino ime »aludira na brige onoga koji traži mladu Vilu«, dakle, ono potječe otud što se »grize« jer ne može doći do onoga što želi. Omakalo i Omakala mogle bi biti izvedenice glagola omaknuti, dakle umaknuti, pobjeći, budući da su oboje napustili grad. život i otišli u pustinju: »Grižula: Ti si utekla od zle gospođe i u pustinju si došla – gospar od službenice, djevojka od gospođe utekli od zla života i u pustinji se stanili. Dobro čujem što prije ne čuh: u pustinju si došla!« (II, 6). Ta bi imena mogla nastati i iz šale u značenju »onaj koji rado omače«, pri čemu glagol omakati valja uzeti u značenju umakati (hrana u koju se može umakati). U tom slučaju Omakao bi imao erotski prizvuk, kako se, uostalom, Grižula i ponaša, najprije vabeći Grubu, a zatim i Omakalu u spilicu. Konačno, Vila će na tu Grižulinu osobinu aludirati riječima »a ti si zao, rukami igraš« (III, 5), a na samom kraju drame Grižula dvosmisleno Omakalu poziva da otpočinu na travici (V, 5). U Omakalinu slučaju ime bi moglo sugerirati težak život godišnice, točnije rečeno glad, zbog čega su morale kradom uzimati hranu, što ona i potvrđuje govoreći kako se sluškinje osvećuju gospodaricama: »Da bi mi taku gospođu služit, a da veće makar ne okusim ni hljeba u vruću ckvaru udrobljena, ni varenoga vina, čijem se mi graćcke godišnice na despet od lakomijeh gospođa guvernamo« (III, 4). Oposlovnica – sluga Mudrosti – također je karakterizirana imenom: riječ je o osobi koja obavlja poslove, oposluje zamisli.

Poetički aspekt. Grižula samo dijelom pripada pastoralnoj tradiciji, ponajprije po jednoj skupini mitol. likova i zapletu u tom dijelu priče. Ono pak što je Držić otpočeo u Tireni – ulazak oštroumnih dubr. vlaha u arkadijski svijet – u Grižuli je postalo pravilo, s jednom bitnom razlikom: u vilu više neće biti zaljubljen uzmnožni pastir, nego starac. Za razliku od Ljubmira, zbog kojega je Tirena umrla (a zatim oživjela), Grižula je vilama predmet ismijavanja: »U ovoj planini stoje satiri i stoji jedan smiješan remeta, koji nas vile vele čini smijejat; upije, dan i noć pomoć pita« (drugi prolog). Ono što su za vile planine, za Grižulu je pustinja, umjesto Viline naklonosti, Grižula će dobiti porugu, umjesto ulaska u vilinske dvore, završit će u vreći. U arkadijskom prostoru Plakir – kako sam kaže – lisiči, po njemu će Gruba tražiti svojega Dragića, koji će Vilu vidjeti tek izdaleka, k tomu u zamci. Prostor Grižule je prostor zarobljenosti, on ne pruža utočište onima koji teže za skladom, čistoćom i ljepotom, nego postaje mjesto nespokoja i opreza – vile se boje Kupida, Plakir se boji vila, Gruba se boji da će baš tu izgubiti Dragića, Dragić u tom prostoru gubi sebe (»Tvoj sam njekad bio, sad nijesam tvoj ni moj«, I, 6), Omakala bježeći od jednoga zla upada u drugo, Grižula biva ismijan i zasužnjen. Arkadija Grižule nije više ona iz Tirene, gdje je potraga za idealom doduše bila uzaludna, ali se na kraju pokazalo da je smislena. Razgrađivanje arkadijskoga Držić je izveo uvođenjem lika Grižule: on petrarkira onako kako je nekoć tužio Ljubmir u Tireni, no to više nije uzdisanje mladoga nobilog pastira, to je potrošeno jadikovanje sjedobradoga gospara koji nije sposoban zauzdati ni vlastitu godišnicu, njegovi su stihovi zamaskirana želja ne za uzvišenom nego karnalnom ljubavi, njegovi su prohtjevi tjelesni, nipošto neoplatonički, on je dvoličan, spreman ženi (Grubi) – nakon što ga odbije – reći da je ružna, spreman je udvarati se Omakali, ali onda reći da »ne umije ništa, puštenica je, promjenjuje gospođe« (III, 4). Idila karakteristična za arkadijsku pastoralu pretvorena je u svoju suprotnost, a iza tobožnjega sretnoga završetka – pomirenja Dijane i Kupida – krije se otrežnjenje: »Ovu igru zaljubljenih parova koji se traže u začaranom krugu, a koju ćemo naći i u majskim igrama i u komedijama, Držić je protkao mišlju koju kao moralnu pouku i opomenu upućuje svojoj publici: kad obični ljudi prijeđu granice koje su im kao ljudima određene i dođu u dodir s nadnaravnim vilinskim svijetom, oni postaju komični i žrtve nemira i nesporazuma. (…) normalni ljudi nemaju što tražiti u svijetu Arkadije« (L. Košuta). Analizirajući rasap arkadijskih vrijednosti u Grižuli, Joanna Rapacka zapaža naturalističko-burlesknu prirodu glavnoga junaka koji u potrazi za vilom (Ljepotom) pronalazi Omakalu, dakle »ružnoću svog vlastitog svijeta« te će se vratiti na mjesto s kojega je i krenuo: s Omakalom će razgovarati o životnim trivijama (kupovanje suknje i »cokulah na bnetačku«), Ljepota za kojom je žudio zamijenjena je realnijim, nesavršenijim oblikom, koji je čovjeku međutim jedini dostupan. Premda je u liku Dragića Držić utjelovio tipičan pastoralni obrazac, i njegova priča završava otrežnjenjem – vraća se Grubi, običnoj seoskoj djevojci, s kojom će sretno ostarjeti (»Hodite, starali se zajedno«, blagoslivlja ih Vukosava, V, 3), upravo onako kako se Grižula vraća godišnici (»Ovdi nije našega stana; da’ mi ručicu, medu moj: uzimam te za moju domaću; bjež’mo iz pustinje«, V, 5). Stoga je Grižula drama o rastanku s iluzijom da je do savršenstva moguće doći, a ako se to pokušava, prijeti opasnost da se propusti ono što čovjeku stoji na raspolaganju, koliko god bilonesavršeno. Najpreciznije je to izrekla Miona: »Zato se reče: ’Što imam, ne marim; što ne imam, žudim; a pritio lonac, ne okusivši, zasića, a mledan, i jedući, glad budi’« (V, 3). Istodobno, Grižula je drama utjehe: Radoje i Miona uspijevaju izbjeći opasnostima jer ne traže sreću drugdje, nego jedno u drugome. Oni »nikad nisu vidjeli ni kladenac ni vilu. U njihovu svijetu nema obmana i privida, ali nema ni savršenstva, ovdje ništa ne može biti ’liepo’, nego u najboljem slučaju samo ’gruboliepo’. To je svijet gdje Hrabar mladi kupus sadi i polje kupusa mora nam zamijeniti magijski krajolik kon jezera« (J. Rapacka, Marin Držić i kriza renesansne svijesti: od Tirene do Plakira i vile, 1994). Kombinirajući konvencionalne motive karakteristične za mitološko-alegorijsku dramu, rasterećujući likove vlaha karikaturalnih crta i gruboga humora, individualizirajući ih, uplećući u dramsku fabulu teme iz dubr. stvarnosti, kritički se relacionirajući spram nje, Držić je Grižulu opskrbio smislovima koja djela slične generičke pripadnosti nemaju. Parodirajući temu idiličnog svijeta u kojem nobili pastiri vječno tragaju za vilama, kroz tri naoko sporedne »nevilinske« priče oblikovao je misao o neskladu između žuđenoga i mogućega, ideala i stvarnosti, onoga što želimo i što možemo dobiti, pokazujući da se sreća ne nalazi u arkadijskom imaginariju i traganju za »vilom« (žuđena vrijednost), nego u stvarnosti koju živimo. Stoga aktualnost Grižule nije u alegorijskoj glorifikaciji braka, nego u implicitnoj priči o ljubavi koju ne treba tražiti onkraj poznatog i dostupnog.