GRAD

GRAD. Nerijetko se u zapisima putopisaca mogu razgovijetno razdijeliti dvije skupine dojmova: dotično mjesto bilo bi izvrsnom pozornicom za određenu kaz. predstavu; konfiguracija mjesta izravno ili neizravno nagovara na određeni način ponašanja.

Plan Palmanove, 1594.

Premda je već odavno upozoreno na pogrešku topologijskoga determinizma, istančanije analize pokazuju kako spomenuti dojmovi nisu bez uporišta. Prvi uvid jasnije upućuje na razliku između sociofugalnih i sociopetalnih mjesta (H. Osmond, Odnos između arhitekta i psihijatra – The Relation Between Architect and Psychiatrist, 1959): između mjesta koja potiču bijeg i mjesta koja ljude privlače. Drugi uvid upućuje da je u dramaturgiju soc. identiteta uključen i prostor, grad. U drami se jasno razlikuje prostor pozornice, gdje se identitet socijalno igra, od prostora iza pozornice, gdje se igra priprema. U taj su postupak uključene različite mogućnosti »režije« prostora, kao pomagala u oblikovanju dojmova drugih o našem identitetu (E. Goffman, Samopredstavljanje u svakodnevnom životu – The Presentation of Self in Everyday Life, 1959; Ponašanje na javnim mjestima – Behaviour in Public Places, 1963). Mjesto, osim neposredno vidljive, uporabne i funkcionalne zbiljnosti, krije i drugu, koja se jasnije nazire u posebnu postupku čitanja ponuđenih topoloških znakova. Pritom treba jasno definirati značenjski rub teatralnosti, kojom se ne označuje ono što joj se pripisuje u svakodnevnoj uporabi, odn. glumatanje ili glumljenje glume. U tekstu koji govori o posebnosti mjesta u oblikovanju čovjekove egzistencije, fenomenolog Christian Norberg-Schulz (Mjesto – Place, 1976) podsjeća kako se mjesto uspostavlja upisom razlike između unutarnjeg i izvanjskoga, naravnog i umjetnoga, te kako se uspostava mjesta ne može odvojiti od težnje za preobrazbom u središte. Premda je poslije Norberg-Schulzova ponuda bila izložena sumnjičenju zbog navodne bliskosti s esencijalizmom, topološki aspekt uspostave čovjekova sudioništva u društvu, njome naznačen, jednostavno se ne može zanijekati. Na to upućuje i prastara veza između mjesnosti i vrline; etos, sabirni okvir vrlina, prvotno, u starohelenskom, znači zavičajno mjesto. I u hrvatskom je još moguće naići na opis u kojem se čovjek s vrlinama identificira složenicom: čovjek na svom mjestu. U tekstu Nemjesta (Nou-Lieux, 1992) Marc Auge ustvrđuje da se posebnost mjesta određuje identitetom, poviješću i odnosom spram drugoga, odn. spram mjesta u razlici, navlastito drugoga mjesta, ali i nemjesta. Neovisno o mogućnostima analize, ponuđenima tim stajalištem, dopušteno je ustvrditi kako se dojmovi spomenuti na početku teksta ne mogu otpisati od prve. U teritorijalnom ponašanju čovjeka moguće je, dakle, razlikovati posebna mjesta i situacije koji izazivlju ili pobuđuju našu maštu i naša osjetila na stanovite igre sa smjerom. Nije netočno reći kako je grad posljedica stanovite radikalizacije u teritorijalnom ponašanju. U množini gradova, gdje svaki u pričuvi ima neku razliku koja mu ne samo dopušta nego ga i obvezuje biti posebnim, teško je odvojiti uvjerljivo ishodište koje ne bi nepopravljivo oštetilo tu mnoštvenost. Grad bi, sukladno tomu, bio mjestom koje se procesima viška uobličuje i s kojima je u savezu.

Nikola Božidarević, detalj triptiha, 1517,
Dubrovnik, dominikanski samostan

Od iznesene tvrdnje nije daleko ni klas. ocjena Lewisa Mumforda, koji podsjeća kako se grad, gradska posuda, oblikuje u procesu okomita diferenciranja znanja, imaginacije i društv. moći. Na adresama gdje se sabiru znanje, moć i imaginacija sabire se, implicitno, i višak drugih životnih mogućnosti. Ideja o višku životnih mogućnosti ne iscrpljuje se u višku novca, u višku sredstava polit. nadzora ili u višku oružja. Prisutnost takvih viškova svakako je poželjna u gradu, ali nije dovoljna za oblikovanje grada, prije njegovih sektorskih predaka (tvrđave, trgovišta, palače). Za oblikovanje grada nužna je prisutnost transsektorski poopćene ideje o višku života kao njegovu izvornom stanju. Zbilja se grada oblikuje koliko u mrežama potrebnih sektorskih promjena toliko i u procesima teritorijalnog i naseljskog strukturiranja, gdje su zdravlje, sigurnost, udobnost, poticajnost, soc. gustoća i srodna obilježja, kao specifične označnice autonomna života u naselju, jednako važne, ako ne i važnije, od promjena u posebnim sektorima kakav je vojni, politički, upravljački i srodni. Klasičan je primjer gradoliko naselje. Tom su se složenicom, nerijetko, označivala naselja oblikovana gradski, ali, na drugoj strani, u očitu manjku grad. zajednice definirane kao zajednice pravno jednakih i slobodnih ljudi. Posrijedi je, dakako, specifično europski polit. uvjet, kojim se zahtijeva upravljački autonomna zajednica kao nuždan subjekt grada. Pojedina društva mogu se kao cjeline klasificirati ne samo po shemi moderna/predmoderna nego i po shemi – lijepo/ružno formatizirana. Korisnije je upozoriti na ono što Jurij Lotman zove sekundarnim modelirajućim sustavima. Tom složenicom on označuje raznolike umj. tekstove koji se analitički promatraju kao nositelji ili izvori formativnih predložaka s obzirom na svakodnevni život i ponašanje. U takvim slučajevima umjetnost nije mimetičkom posljedicom života, nego se, naprotiv, društv. ponašanje samooblikuje/samoizmišlja osloncem na formativne zalihe prije toga ponuđene u umjetničkim i simboličnim uradcima. Raspon je nemali, a počinje već načinom prehrane, odijevanja ili ophođenja i dospijeva, na drugoj strani, do zaključnih ciljeva i životnih svrha koje grad. pojedinac preuzima ili odabire. Promotre li se mnogobrojni utopijski projekti globalne društv. preobrazbe, lako je uočiti da se i među njima mogu naći oni koji teže formatizirati na srodan način.

Beč, Hofburg

I prva razvijenija urbana utopija, ona Platonova, sugerira kako je valjana estetička formatizacija društva/ grada nužnom osnovom njegove dugoročne postojanosti. Odstrane li se svi koji tematski nisu svezani s formatizacijom grada, ostaju na raspolaganju dvije osnovne skupine. Posredno je na prvu upozorio još franc. sociolog Georges Gurvitz 1950-ih, raspravljajući o sociologiji kazališta. Posebno je upozorio na formativne aspekte grad. rituala i grad. svečanosti. Posrijedi je, dakle, skupina formativnih predložaka koja sudjeluje u samooblikovanju grada kao posebne, idealnotipski slobodne zajednice. Time smo upućeni na proizvodnju/obnovu predložaka grad. identiteta javnom teatralizacijom grad. autonomije: grada kao institucije. Erving Goffman pokazuje kako se društv. uloge formatiziraju u jednoj vrsti predstavljačke igre, ne baš udaljene od kazališne, koja na jednoj strani izvire iz ponavljanja i ritualizacije, a na drugoj iz inovacije i razlike. Odstrane li se sve one uloge koje tematski nisu svezane sa životom u gradu, ostaje nemala skupina predstavljačkih proizvoda/uloga koje upućuju na načine pripadanja/nepripadanja gradu. One se javno igraju, teatraliziraju, baš kao i likovi grad. identiteta i institucionalne autonomije. Lako je uočiti da se u oba spomenuta slučaja modelirajući sustavi izvode iz intertekstualne osnove gradske pisane kulture u najširem smislu. Drame kakve su, primjerice, one M. Držića u tom su pogledu i više nego ilustrativni. U njima se, jer je riječ o komedijama, dakle po podrijetlu su odozdo, uvjerljivo obnavljaju tri onodobna gl. predloška pripadanja gradu: pučki, patricijski i vlaški. Drugu skupinu formatizacijskih predložaka korisno je svezati s procesima grad. oblikovanja u fizičkoj zbilji. Polazni okvir formatizacije pokazuje da se grad samooblikuje istodobno na tri razine: grad u visini (akropolis), grad u dubini (nekropolis) i grad na rubu gornjeg i donjeg svijeta: grad svakodnevnoga života (polis). Teatralizacija se, na skiciranu tragu, samooblikuje nužno urbi et orbi, uvodeći u igru hibridni grad. subjekt i formatizacijske prakse kojima je na jednom kraju utopijski idealitet, no na drugom heterotopijski labirint (ustrajan ako ni zbog čega drugog onda zbog autonomna položaja materijala i prirodna poretka u kojem se taj položaj oblikuje i održava).

Siena, Piazza del Campo

Michel Foucault najtočnijom figurom heterotopije smatra brod, ploveći dio prostora, bezmjesno mjesto na neomeđenoj osnovi. Upravo po toj paradoksalnosti heterotopija je zbiljska pričuva grad. imaginacije, vrijednost koje se posebno očituje u razdobljima kada se staro razdoblje okončalo i kada je grad u potrazi za drukčijim uporištima, što se jasnije mogu nazrijeti tek kada se do tada odvojena iskustva i znanja paradoksalno približe i svežu u nove orijentire. Arhetipski su primjeri dvaju jadranskih gradova, Dubrovnika i Venecije. Oba se grada i više nego uvjerljivo teatraliziraju iznutra, projicirajući se kroz likove utopijskog idealiteta gradova-država. To su »presvijetle« republike (unatoč tomu što se njihova polit. ravnoteža, na drugoj strani, održava okrutnim mehanizmima, nije pretjerano reći, totalitarna nadzora). Zato sva posebna mjesta urastaju u jedinstveno mjesto: idealitetom osigurani i projektirani Grad. Na drugoj strani, oba se grada uzdaju u heterotopijsku otvorenost pohranjenu u mogućnostima svojih brodova. Zanijekati ili zaboraviti da igre teatralizacije obuhvaćaju i grad i brod te da tek veza grad–brod omogućuje Grad, znači priznati teatralizaciji nezasluženo pravo na redukciju, gdje se obvezujuća uloga tehnike lako gubi s uma. Idealnotipski gradovi eur. baštine zauzeli su izgleda takvo mjesto baš po jasnim obrisima igre utopijskih i heterotopijskih silnica sažetih oko grada i broda: Atena, Rim, Venecija, London, u hrv. prilikama najprije Dubrovnik. Veneciji, kako upozorava L. Mumford, treba još dopisati onaj lik teatralizacije koju Dubrovnik, nažalost, nije mogao sebi priskrbiti, eterizaciju zida. Jer u Veneciji je more, crta morskog obzora, pravi upis zida. Heterotopičnost takve teatralizacije i više je nego očita; međe za zbilja za život sigurna područja u gradu otpočimlju obzorom što ga upisuje vid a nadzire brod, drugi lik Grada. U tekućim prilikama, vidljivo je, eterizacija zida je orijentirajući izum velegradova.

Venecija, Ponte di Donna Onesta

Na skiciranoj podlozi konkretne povijesti razlikuju viševrsne tipove gradova, pa, dakle, i gradova-pozornica. Dva su antička: helenski i rimski, jedan je srednjovjekovni, a dva su novovjekovna: barokni i industrijski. Premda je kazalište posebna ustanova, smještena izvan grad. zidina, ali u njihovoj sjeni, odabrana predstava može se odigrati i na drugim mjestima u gradu, koliko se promatraju kao sastavnice jedinstvena poretka značenja i smisla. Taj je proces u rim. razdoblju toliko otvoreniji koliko se u socijalnoj i polit. sferi ogoljelije nazire napetost između konzervativnog čuvara zajednice, senata, i dinamična lika reprezentativna pojedinca, u liku cara, sada već posve očito i nedvosmisleno ovisna o brodovlju i vojsci, slobodnije rečeno: tehn. sklopovima. Kao ni u drugim primjerima carstva, ni u tom teatralizacija grada ne može izbjeći obveze kojima carska moć obvezuje grad, u rasponu od igara identiteta i pripadnosti rim. svijetu do graditeljskih i tehn. gesta.

Ancona, katedrala S. Ciriaco i Trajanov slavoluk

Na drugoj strani, ne može izbjeći obveze konstrukcije i rekonstrukcije kolektivnog pamćenja i solidarnosti, budući da su one, po podrijetlu, čak i neovisno o korijenskoj aristokraciji senata, odozdo. No u jednoj vrsti procijepa postupno se, i to ponajviše zahvaljujući teatralizaciji graditeljskih mogućnosti, prava slobodnih pučana dopunjavaju specifičnim, premda isto tako neoznačenim, anonimnim, pravima na životnu udobnost, higijenu, zdravlje i slična dobra. U srednjovj. razdoblju grad nema izravan priključak na tu evoluciju. Više stoljeća dezurbanizacije dopuštaju onodobnim ljudima uvjerenje da se uspješna teatralizacija sigurnosti i zdravlja može oblikovati i u usporednim svjetovima, gdje odlučujuću ulogu ima simbolički savez prirode i seljaka. Premda bez aristokracije kao izvorne grad. skupine, grad se ne odvaja od središnjeg sastojka navlastite baštine: od prava na autonomiju. Reći da je takvo što bilo moguće bez kršćanstva nije utemeljeno. Njegova pomoć nije međutim najvažnija u jasnu predočivanju konkretnih likova autonomije. Naprotiv, u pripravi one intelektualne infrastrukture koja omogućuje polaznu zračnost koja oslobađa nazrijeti u perspektivi neugroziva napretka, svrhu kojeg učvršćuju slike tisućugodišnjeg carstva (pravednih i spašenih), jest obvezatna. Nije nikakva novost reći kako se takvo iskustvo najmanje zamućeno teatralizira – riječima Georgesa Dubyja – svijetom katedrala (navlastito gotičkih). Zahtjev za centriranjem grada u svijetu se morao nasloniti na prethodeće predloške gdje je takvo što bilo samorazumljivo: na ant. predloške. U okviru te konzervativne preobrazbe oblikuju se viševrsne igre sjećanja, ukorjenjivanja i projiciranja novoga. Na kraju toga razdoblja, u baroku, vidljivo je kako je grad obnovio svoj monopol na status središta, kako je nac. teritorij omeđio obrise novog područja urbanoga gospodarenja/urbanizacije te kako se i sam iznutra samooblikovao po shematizmu pobjedničkoga konjanika, kao grad-spomenik.

Carigrad, Topkapi saraj, XV. st.

Kroz teatar i s pomoću teatra »vježba se« simbolično utjelovljivanje riječi kao rodno mjesto individualizacije (jer je pojedinac koji ne utjelovljuje riječ nedopustiva tlapnja) te svjedočenje prisutnih u granicama teatarskog sada/ovdje događaja. No i glumci i publika uklopljeni su u višu autorsku zbiljnost renesansnog tiranina i oligarha, kao sastavnice, koje se zajedno s drugima, heterogenima po podrijetlu, povezuju u cjelovitu autorsku originalnost Grada. Zahvaljujući teatru, njegovoj sposobnosti simboličnog utjelovljenja riječi, i publici, originalnost je dugoročno zajamčena barem kao sastojak kolektivnog pamćenja. Zato je renesansni teatar važna dvorska ustanova. Ili ustanova koja se u gorim slučajevima zatječe pred dvorom, kadikad u patricijskoj palači kao jednoj vrsti pomoćnog dvora. Njegov praktični opstanak, upozorava Slobodan P. Novak (Planeta Držić, 1984), višestruko je ovijen mrežom grad. moći, s tiranskim ili oligarhijskim polit. predznakom. Viševrsni smjerovi i brojnost niti u mrežama te moći te povučenost u krinku gl. sudionika i više nego nametljivo pobuđuju pomisao na čudovište – hidru, koja je zbiljskim gospodarom teatra. Vidra je na drugom polu opreke. Kao što je poznato, to je Držićev nadimak. Njegovo konotativno značenje pobuđuje oprez: vidra je odveć samosvojna da bi se dala zatočiti u mreže, pa makar hidra bila i nadnaravno inteligentna. Prevede li se to u renesansni kontekst, izbija na vidjelo kako je i teatarski pisac također – autor. To znači da se u autorsku režiju grad. originalnosti, što ju pokreće renesansni tiranin, baš zbog toga što je autor, teatarski pisac ne može pravocrtno uklopiti. Njegovo samopouzdanje proizlazi iz posebne autorske uloge. Za razliku od konzervirajućih silnica ant. gradova, u XVI. st. gradovi su, nakon milenija kršć. projekcije napretka, obvezatni projektirati se u jednoj vrsti neobuzdana idealiteta. Množina onodobnih mjerodavnih utopija, među kojima su posebno upamćene one Thomasa Morea i Frane Petrisa, izravno, pa čak i opasno blisko, međusobno vežu grad i sreću, ili točnije: grad i puninu života. Onostrane kotve kršćanstva ne dopuštaju baš posve pravocrtno, poprijekim upisom znaka jednakosti, svezati grad i raj. Ali na raspolaganju ostaje još nemalo područje gdje je dopušteno ponavljati kako je istinitost grada izravno svezana s uspjehom u potrazi za srećom, pače, s obećanjem sreće. Iz takve perspektive zapravo je lako posumnjati u kakvoću uspjeha svakog aktualnog, empirijskog upravljanja gradom. Držićeva pisma toskanskomu vojvodi i gospodaru Firence, Cosimu I. Mediciju, iz 1566. upućuju da je njegovo nezadovoljstvo znatno ojačano uvidom u manjak životnosti u upravljanju Gradom onodobnih dubr. oligarha. Manjak se istodobno i usporedno pokazuje i kao praksa oduzimanja života (polit. nasilje) i kao nesposobnost simbolična utjelovljivanja žive riječi (teatarsko nasilje). Korisno je podsjetiti i da grad kao mjesto punog života, kao zavičaj životne punine, budući da je ta odrednica bliža heterotopičnim silnicama, jasnije nagovješćuju estetičke figure negoli etičke ili ontologijske.

Firenca

Koprena obrane lijepoga cilja zastrijeti svaku niskost. Ponuđeni trag sugerira da između Držića-urotnika i Držića-komediografa i ne mora biti tako velika udaljenost. U središnjoj igri Dunda Maroja najjasnije su sabrane one heterotopične silnice koje ciljaju na pribiranje i obranu životne kakvoće. S. P. Novak naznačuje kako se već i u imenu Rim, gdje se zbiva gl. radnja, krije opreka miru (iliti stanju životna manjka). Sukladno tomu, glavno je urbano mjesto igre – nemir. Dalje je logično što je i središnji akter igre na takvu mjestu – višeglasje ulice; ono je najmanje posredovani sudionik pa, stoga, i najbliže predodžbi o izvornu životnu stanju. Višeglasje ulice ne može se, dakako, odrediti bez oslonca na grad kao životnu cjelinu, posudu koja se izlijeva, kako poučava L. Mumford. Stoga u teatralizaciji toga stanja višestruke niti Hidre piscu nisu ni potrebne čak ni karikaturalno. Tako odlučno povjerenje u heterotopičnost grad. mnoštvenosti teško je pak odvojiti od namjere da se iz obzora osjetljivosti, točnije iz estetična obzora što se njome napaja, mjeri kakvoća grad. prilika u Dubrovniku. Pisac Držić (1551) oduzimlje im estetičku legitimaciju. Urotnik Držić poslije (1566) cilja oduzeti im političku legitimaciju. Sažimanje obiju u novoj utopijskoj projekciji ne dopušta Vidri razabrati glavno u igrama moći: kako je moć društveno distribuirana. Budući da je u takvu rasporedu on potpuna nula, jer ne sudjeluje ni u kakvu krugu prerazdiobe polit. moći, njegova urotnička pisma i osnova, nasuprot teatarskim, ostaju bez ikakvih posljedica. Reći da je u njima ostavio za sobom ulogu pisca kao manje uspješnu/važnu samo je uvjetno točno. Estetički korijen renesansnih vrednovanja životnih stanja u društvu ne obvezuje na takav zaključak. No tehnička posebnost polit. prakse implicira da je posrijedi skup namjera koje su sve prije negoli komediografske. Očita nesukladnost između i više nego usporena, a nije netočno reći i mrtva, ritma grad. utopije i, samo obzirnošću imaginacije obuzdana, ritma heterotopije, od Držićeva slučaja nadalje, u hrvatskoj se književnosti zapravo promeće u jednu vrstu postojana dubinskog poticaja koji ne dopušta pisca i urotnika tako radikalno odvojiti. Koliko su time oštećeni i pisac i urotnik posve je drugo pitanje.