GLUMA

GLUMA. Premda je na temelju razmjerno škrtih podataka teško suditi o glumačkom umijeću i moralnom statusu glume u renesansnom Dubrovniku – koji još nije poznavao profesionalnih trupa pa su predstave izvodile plemićke i pučke amaterske družine – zacijelo neće biti preuzetno smjestiti dubr. cvat te novoizumljene umjetnosti u onodobni eur. kontekst, već i zbog intenzivne kult. razmjene »domaćih i stranih glumaca i glazbenika (iz Hrvatske, Njemačke, Italije, Grčke i Albanije)« u kojoj su Dubrovčani uzeli udjela, napose kad je riječ o susjednoj Bosni, s kojom je od poč. XV. st. Dubrovnik održavao upravo te kult. veze (M. Foretić, Marin Držić i kazališni život renesansnog Dubrovnika, 1969).

Lik glumca, II. st. pr. Kr.,
Canino, Italija

Ima li se na umu Držićev boravak u Sieni – obilježen i njegovim glumačkim nastupom 8. II. 1542. u eruditnoj komediji kada je, zbog istrage povodom te predstave u kući Buoncompagna di Marcantonija della Gazzaia, dospio u policijski zapisnik – gradu u kojem se, kao i u susjednoj Firenci, tijekom XVI. st. razvijala profesionalna djelatnost tal. komičara-improvizatora, neće trebati dodatnih potkrepa kontrastivnom razmatranju dubrovačkih i europskih kult. prilika, čak i kad se one, u slučaju Engleske, Španjolske i Francuske, mogu činiti razmjerno udaljenima. Na francusku su i španjolsku kaz. sredinu, baš kao i na dubrovačku, duboka traga ostavile tal. trupe. Za englesku kaz. kulturu vrijedilo je načelo svojstveno i Dubrovniku – isključivost maskuline izvođačke prakse, uostalom, kao i za tal. humanističku pozornicu, koja je s prezirom gledala na profesionalne šarlatane i zbog nepojmljivog izlaganja ženskoga tijela kojima trupe trguju. No prikaz glume u eur. renesansi nužno će se morati kretati ne samo u prostoru između dviju krajnjih točaka, glumačke pragme i glumačke metaforike, s obzirom na jednadžbu glumca i čovjeka što ju renesansa na svoj način uspostavlja, nego i nekolikim, u načelu usporednim odvojcima. Na oblikovanje glumačke umjetnosti, naime, ravnopravna učinka oduvijek su imale jednako drama koliko i gluma sama, zatim gospodarske, društvene i moralne okolnosti u kojima se razvijala, a napose rani pokušaji da se o njoj teoretizira, ispiše svojevrsna poetika, ili da se sastave zbirke uporabivih naputaka. Oni su redovito nastajali na razmeđu retorike, medicine i filozofije, tradicionalnih okrilja razmatranja o odnosu jezika, tijela i duha, tj. ljudskom karakteru što ga je gluma imala zadaću reproducirati. Zato je glumu u renesansi prikladno najprije smjestiti u okvire inkorporirana ant. naslijeđa, ponajprije klas. retorike, ne samo obvezatne sastavnice renesansnih škola nego i osnovnoga oslonca u renesansnim refleksijama i priručnicima o glumi, budući da se retorika kao umijeće logičke argumentacije, ali i induciranja emocionalne reakcije, oblik javnoga utjecaja dojmom o istinitosti vlastitih riječi, skup »vještina kretanja, pružanja zadovoljstva, uvjeravanja i poučavanja« (E. Burns), držala gl. osloncem u sistematizaciji glumačke ekspresije, mimetičkoga sjedinjenja aristotelijanskog etosa, patosa i praksisa. Kao temeljni tekstovi figurirali su Aristotelova Poetika i Umijeće retorike, Ciceronov O govorniku i Kvintilijanovo Obrazovanje govornika, u kojem se autor, slijedeći svoje prethodnike, nerijetko ispomaže primjerima glumačkog umijeća kako bi potkrijepio retoričke smjernice. To posebno vrijedi kad je riječ o fenomenu pobuđivanja govornikovih vlastitih osjećaja oponašanjem i maštovitim vizijama koje da unose energiju, tj. živahnost u jezik, ali i kad je riječ o seljenju »daha života« iz jednoga tijela u drugo kao simbolu govorničkog ili kaz. čina glumljenja uloge. Ne zaboravljajući međutim razboritost discipline, »pažnje, umijeća, uglađenosti«, Kvintilijan »brusi sablju s dvostrukom oštricom za povijesnu, trajnu i očito neiscrpnu bitku između tehnike i nadahnuća u teoriji glume«, s obzirom na to da »retorika emocija nastavlja dominirati raspravama o glumi sve do doba Diderota i Garricka«, temeljeći se na teoriji o pneumatizmu, vezi duše s fizičkim fenomenom, koja preko Galena prodire i u srednjovjekovnu i renesansnu medicinu (J. Roach). Obdaren čarobnim moćima da djeluje na vlastito tijelo, prostor oko sebe i tijela gledatelja, glumac je dobio protejske kapacitete da preobražava moralnu prirodu ljudi pa je i zato ostao metom protukazališnih invektiva, koje su se u renesansi, posebice među engl. puritancima ali i u kat. Italiji, nastavljale njegovati tragom ključnih spisa crkv. otaca. Pritom valja na umu imati Tertulijana, koji se u spisu O spektaklu (De spectaculis) obara na opscenost kaz. prikaza, posebice kudeći glumački prkos s obzirom na dogmu o jednom tijelu i jednoj duši što ga muška gluma ženskih uloga samo dodatno očituje, ali i Augustinove Solilokvije, u kojima autor osuđuje oponašanje »kao što to čine glumci i odrazi u zrcalu«, prijenosnici demonskih sila koje bi da hinjenim obličjem podčine ljudsku dušu, što se eksplicite tvrdi u Božjoj državi (J. Barish).

Putujući glumac najavljuje predstavu kraj Dioklecijanove palače u Splitu, XVIII. st.

U istim je spisima, dakle, po svoj prilici i daleko izvorište parodijskih aluzija Držićeve blasfemične, histrionske verzije ljudske geneze, nastanka ljudi nahvao, tj. »glumaca, fece od ljuckoga naroda«, čarobnjačkim oživljenjem lutaka i karnevalskih maski te njihovim plođenjem »sa ženami nazbilj« u negromantovu prologu Dundu Maroju. Slična vizura nastanka udruga tal. uličnih zabavljača, cerretana, prethodnika komičara dell’arte, kao demonskoga protusvijeta, štoviše i parodijske inverzije crkv. organizacije, gromko se orila i sa sienskih crkv. govornica, ali se kat. gnjevu ubrzo pridružio i akademski prezir humanista, za koje se profesionalnost glume (glume dell’arte) izjednačivala s prostitucijom, kvarenjem ant. tradicija i kontaminacijom komedije »nepoštenim i skandaloznim stvarima«, označujući »profani prodor Drugog u aristokratski svijet forme« (R. Tessari). U Engleskoj je prijelaz na profesionalizam izbjegao takvu polarizaciju učene i pučke kulture, dodatno potpirenu sudioništvom žena u trupama dell’arte, ali je otpornostzabrane ženske glume proizvela, kao i u Španjolskoj, kontroverze oko muškoga transvestizma kad je valjalo odigrati ženske uloge. I dok se u Engleskoj tim povodom nižu puritanističke pole-mike protiv glumačkoga zla (javljaju se pol. XVI. st.; Anatomija zloporaba – Anatomy of Abuses Phillipa Stubbesa objavljena je 1583, a kulminacijom se drži spis Bič glumaca – Histriomastix Williama Prynnea iz 1633), Španjolska će se cijelo jedno stoljeće kolebati između protuslovnih zabrana – prve, koja se odnosila na transvestizam, i druge, zabrane ženskoga glumačkoga nastupa. No ništa se manje nije kritizirala načelna preuzetnost glumaca da jastvom što su ga sami smislili zamijene jastvo što im ga je dodijelio Bog, jer ono što je renesansu uznemirivalo jest nediferenciranost soc. »bivanja i glumljenja« (E. Burns), nerazlučivost Držićevih ljudi nahvao od ljudi nazbilj, budući da se i jedni i drugi, i Maroje i Pomet iz Dunda Maroja, jednako odaju fenganju. Tako će glumac u renesansnom kazalištu započeti i svoju ambivalentnu metaforičku misiju, da označava rascijepljenost ljudskoga stanja na pozornici svijeta, izloženoga raznolikim zahtjevima, institucionalnim ograničenjima i improvizatorskim slobodama samooblikovanja (S. Greenblatt). Riječ je o pov. prijelomu, izumu profesionalne uloge koji je prije nastupa soc. mobilnosti bio nezamisliv, a koji će ju uzvratno poduprijeti. Ako su se, naime, glumci regrutirali pretežito iz redova društveno i ekonomski zakinutih, kao što su vojnici, sluge i bludnice, onda će deklasiranost osiromašena građanstva ustupanjem sina glumačkoj profesiji značiti dvostruki morfološki problem jer će on svojim doslovnim nomadizmom i zastupstvom imaginarnih iskustava fiktivnih likova plemića i kraljeva udvostručiti »propitivanje simbola i mentaliteta (…) sudioništva klasa u vrijednostima koje nadilaze okvir jedne grupe i jedne klase« osobito kada se tom imaginarnom usponu pridruži komunikacija s velikašima-zaštitnicima (J. Duvignaud). Sve to međutim malo govori o specifičnoj soc. sferi glumačke trupe, kao i o obilježjima glumačkog umijeća kojim su predstavnici te profesije u renesansi morali raspolagati, još manje o udjelu maske i kostima kao neizostavnoga dijela glumačkog nastupa, napose izrazito negativno konotirana šminkanja lica (A. Drew-Bear).

Predstava komedije dell’arte, trupa Gelosi, XVI. st. Pariz, Musée Carnavalet

I dok su se londonske trupe organizirale po načelu obrtničkih gildi, brzo pronašavši stalne kuće na juž. obali Temze, talijanske su za sobom ostavile opsežnu korespondenciju s mogućim mecenama i moćnicima, pronijevši svoje majstorije diljem Europe te uvelike mijenjajući glumčevu i osobito glumičinu moralnu sliku. Valja, nadalje, jasno osporiti predrasude vezane uz prvenstvo njihove tjelesne spreme, jer talijanski su comici bili šarolika skupina različito specijaliziranih muškaraca i žena, koji su cijeli život njegovali bravuroznost jedne jedine maske, a da se pritom jezična i intelektualna komponenta nimalo nije podređivala akrobatici: znati improvizirati u glumaca je komedije dell’arte značilo baratati jednako fizičkim koliko i retoričkim lazzijima te zato na osobnom repertoaru imati cijelo spremište tzv. generici – zbirki savjeta, uvjeravanja, psovanja, odzdravljanja, nada, molitvi, prigovora, tirada, očajanja i šala, napose ljubavnih, gastronomskih, vojnih i novčanih formula, ali i književnih općih mjesta u kojima se slobodno miješaju grčka i rimska knjiž. kultura s jedne i Francesco Petrarca s druge strane (V. Machiedo). Kontrastni izdanak pisane, učene, koliko i usmene, napose karnevalske kulture, glumac dell’arte njegovao je zvučne učinke nonsensa, ekspresivnost i afektivnu neposrednost govornoga i tjelesnoga kontakta s publikom, interakciju licem u lice, protkivajući svoj nastup aluzijama na kontekst i sudionike svoje izvedbe te udešavajući svoje tijelo u strogoj, artificijelnoj kodifikaciji postura i napetosti mišićnoga tkiva kakvu je u zapadnjačkoj kaz. kulturi poslije proizveo još jedino balet (R. Henke). Naposljetku, uz iznimku glumaca zaduženih za izvedbu likova ljubavnika, glumci su nosili maske i tijekom cijeloga života i likovno – kostimima i detaljima rekvizita – obogaćivali jedan te isti tip, nudeći vlastitu prepoznatljivu varijantu. Premda bi bilo neoprezno tvrditi da su ugl. dubr. amateri, okupljeni u družine različitih imena, kao što su Pomet-družina iz Dunda Maroja, Njarnjasi koji se spominju u Skupu, Gardzarija iz Džuha Krpete i komedije Tripče de Utolče te Družina od Bidzara zadužena za Hekubu, slijedili to složeno bogatstvo, s obzirom na to da su posrijedi bile mladenačke družine koje su djelovale privremeno, uz posebno dopuštenje vlade, ugl. tijekom pokladnoga razdoblja, sasvim je izvjesno da su i oni uvelike baštinili jezično-tjelesnu licenciju ponašanja kakvu je pružao karneval te kakvu su povremeno ograničavale vlasti, poglavito kad je u pitanju bila maska kneza ili žensko ruho. Ne samo da je i u renesansnom Dubrovniku ime fiktivne uloge nerijetko zaposjedalo identitet glumca nego je i teško zamisliti izvedbe komedija Tripče de Utolče ili Arkulin, preciznije likova Pedanta, Jeđupke, Kotoranina i Lopuđanina, bez tradicije lokalnih maski pokladnoga slavlja te njima primjerena razmetljivog ili razuzdanog ponašanja, maškaranja i mrčenja, baš kao što je i izvedba Pometa nezamisliva bez iznimno profinjene retoričke ekipiranosti. Poput drugih eur. sredina, glumac ni ovdje nipošto »nije uzgredna pojava«, nego »značajan čimbenik društvenih zabava i nositelj kazališne aktivnosti« (M. Foretić), pače emblem Držićeve nove svijesti o svojem gradu kao Njarnjas-gradu, sa svom poetičko-polit. ambivalencijom što ju ta označnica Dubrovniku namire.