DRAMATURGIJA

DRAMATURGIJA (grč. δραματουργία), disciplina koja je prvotno označavala pisanje dramskih tekstova, dakle umjetnost stvaranje unutar konvencija dramskog umijeća.

Franc. teatrolog Patrice Pavis u Pojmovniku teatra (Dictionnaire du théâtre, 1987) ističe nekoliko bitnih koncepcija dramaturgije kao povijesnopoetički i književnoteorijski simptomatična pojma. Prvo, dramaturgija označava svako pisanje za kazalište, točnije stvaranje koje ima scensko-predstavljačku namjenu. Drugo, ona označava implicitnu ili eksplicitnu, ne nužno otekstovljenu nego i podrazumijevanu dramsku poetiku, koja je karakteristična za nekog autora, dramatičara, za neki knjiž. smjer ili čak za cijelu epohu, odn. stilsku formaciju. Tek nakon institucionalizacije dramaturga kao posebne funkcije unutar inscenacijskoga mehanizma, posebice u njem. kazalištu XVIII. st., pojam počinje označavati i praktični udio u organizaciji i produkciji onoga što se postavlja na scenu, dakle kaz. komada (praktična dramaturgija), a ubrzo potom i manje-više usustavljenu znanstv. disciplinu u sklopu teatrologije koja problematizira ustrojstvo i konvencije oblikovanja dramskoga djela (teorijska dramaturgija). Međutim, suvremena strujanja u teorijskoj dramaturgiji, odn. njihove rekonceptualizacije u dramatologiji, dramski tekst, kao jedan od svojih osnovnih predmeta, ne istražuju više kao znakovni sustav per se, nego ulaze u analizu koncepcija »dramskoga« u kontekstu širokoga polja znakovnih sustava koji se aktiviraju u izvedbenim umjetnostima. Tako se dramaturgija, kao teatrološka disciplina, (samo)predstavlja i u najnovijim sociosemiotičkim školama, odn. u okviru interdisciplinarnih studija izvedbe (performance studies). Početke klas. dramaturgije, ponajprije shvaćene kao poetike koja je imanentna drami kao knjiž. tekstu, a manje njezinu izvedbenome potencijalu, valja tražiti u ant. autora, npr. u Aristotelovoj Poetici, koja je središnji poetički traktat zapadnoeuropskoga ranoga novovjekovlja. Aristotel najviše govori o tragičkom umijeću, a nešto manje podataka postoji o poetici komedije i satirske igre jer ti dijelovi nisu sačuvani. On tragediju smatra najuzvišenijim oblikom pjesničkog umijeća, a dramske žanrove uzdiže iznad epsko-narativnih, posebice zato što posjeduju i audiovizualni segment prikazivanja, uz živo oponašanje (mimezis), koje je zapravo i osnovna karakteristika književnosti ili pjesničkog umijeća uopće. Aristotelov normativnopoetički spis, uz Horacijevu Poslanicu Pizonima, ostavio je golem utjecaj na poetičke koncepcije, i to ne samo one koje nastaju u razdoblju ranoga novovjekovlja, npr. na mnogobrojne poetike koje su napisane u talijanskom XVI. i XVII. st. i o kojima govori Bernard Weinberg u dvosveščanoj monografiji Povijest književnih teorija u talijanskoj renesansi (A History of Literary Criticism in the Italian Renaissance, 1961), nego i na potonja poetička promišljanja autora koji su pisali o dramskom umijeću, posebice na razvoj preskriptivnih poetičkih razmišljanja Nicolasa Boileaua, Françoisa D’Aubignaca i Antonija Riccobonija, na Hamburšku dramaturgiju (Hamburgische Dramaturgie, 1767–69) Gottholda Ephraima Lessinga i dr. U europskom ranom novovjekovlju dominiraju tri dramaturške koncepcije – tragička, komička i pastoralno-mitološka dramaturgija. Tragička dramaturgija najviše se razmatra u poetikama nastalim u rasponu od XV. do XVIII. st. Za takav primat tragičkoga umijeća nad ostalim dramaturškim koncepcijama koje se pojavljuju u tom razdoblju postoji nekoliko razloga: a) o tragediji se najviše govorilo u klas. poetikama, ne samo u Aristotela i Horacija nego i u mnogobrojnih rim. retoričara; b) o tragediji se govorilo u superlativima gotovo bez iznimke, što valja smatrati aristotelovsko-horacijevskim naslijeđem, iako taj dramski žanr, u kvantitativnom smislu, zapravo ne dominira u ranom novovjekovlju; c) u književnosti tal. renesanse, kao i u ostalim eur. književnostima, tragedija je sama sebi ubrzo priskrbila status izvedbeno potentnoga žanra, ponajprije zbog različitih inscenacijskih inovacija koje su se unutar te žanrovske matrice u tom razdoblju nastojale promovirati, o čemu raspravlja Salvatore Di Maria u knjizi Talijanska tragedija u renesansi: kulturalne realije i kazališne inovacije (The Italian Tragedy in the Renaissance: Cultural Realities and Theatrical Innovations, 2002). No, tragička dramaturgija, koja se najprije afirmirala u talijanskim književnim i kaz. središtima, u ranom novovjekovlju zacijelo nije bila monolitna, bez različitih strujanja koja su usmjeravala njezin razvoj. Stoga se najčešće spominju dva osnovna tipa tragičke dramaturgije koja se pojavljuju i ubrzo zatim afirmiraju u razdoblju humanizma i renesanse – senekijanska i aristotelovska. Senekijanska se tragička dramaturgija afirmirala u Italiji, u krugu humanista koji su prvi sustavno počeli prevoditi dramske tekstove svojega rim. uzora. Seneka je u razdoblju sr. vijeka postao poznat ponajprije kao retorički zanimljiv autor, čije su drame navodno namijenjene isključivo za čitanje ili za recitatorski oblik izvođenja. Samim time, fragmenti se njegovih dramskih tekstova nalaze na stranicama najpoznatijih srednjovjekovnih i ranonovovjekovnih retoričko-gramatičkih priručnika. Osnovno je obilježje takva tipa dramaturgije da krši konvencije klas. aristotelizma, i to ponajprije na planu dramske kompozicije. Primjerice, trodijelnu ili tročinsku aristotelovsku strukturu, koja je nastala kao slijepo nasljedovanje Aristotelove koncepcije o trima unutrašnjim elementima svakoga dobro sastavljena dramskog teksta – početku, sredini i završetku – senekijanski tip tragičke dramaturgije zamjenjuje petočinskom strukturom, koja je preuzeta iz plautovsko-terencijevske komičke dramaturgije. Nadalje, na tematsko-motivskom se planu senekijanski tragičari usredotočuju na granične teme, osobito na probleme nasilja i krvoprolića, tiranije okrutnih vladara te na probleme stereotipizirana prikaza ženskog identiteta. Zbog toga se u anglofonih knjiž. povjesničara nerijetko spominju dva naziva za takav tip tragedija – tragedije osvete (revenge tragedies) i ženske tragedije (she-tragedies). U takav se dramaturški kompleks uklapa i Hekuba, jedina Držićeva tragedija, nastala prema tal. preradi Euripidove Hekube koju je načinio Lodovico Dolce. U razdoblju eur. renesanse, ponajprije u književnosti Italije, prisutan je i aristotelovski tip tragediografije. U talijanskim se knjiž. povijestima kao paradigmatski primjer takve dramaturgije često ističe Sofonisba (1515) Giana Giorgia Trissina. Osnovna je karakteristika toga tipa tragičke dramaturgije nasljedovanje Aristotelova poetičkoga nauka o dramskom umijeću, pri čemu se kao uzor redovito nameće opus grč. tragediografa Sofokla, i na formalno-kompozicijskom, i na tematsko-motivskom, i na retoričkom planu. To podrazumijeva preuzimanje Aristotelovih jedinstava, stilsko-retoričke uzvišenosti, naputaka o organizaciji dramske fabule i normi o prikladnoj mitološkoj građi, o izbjegavanju prizora eksplicitnoga nasilja na sceni itd. Na svršetku XVI. st. u Dubrovniku pravu aristotelovsku tragediju piše jedino Dominko Zlatarić (Elektra, 1597), bez namjere da se izvede na pozornici. To je jedina dubrovačka renesansna tragedija koja je bila objavljena tiskom u razdoblju ranoga novovjekovlja, i to za autorova života. I senekijanski i aristotelovski tip tragičke dramaturgije u europskom će knjiž. ranonovovjekovlju participirati sve do kraja XVIII. st., kada se za žanr tragedije, bar prema nekim književnim i kaz. povjesničarima, pronalazi supstitut u žanru građanske ili pov. drame. Komičku dramaturgiju plautovsko-aristotelovske provenijencije valja smatrati temeljnim dramaturškim obrascem u književnosti ranoga novovjekovlja, osobito u književnosti renesanse.

U književnost staroga Dubrovnika komediografija toga tipa, koja će se u XVI. st. u punini artikulirati kroz sofisticiranu i složenu dramsku formu eruditne komedije (commedia erudita), dolazi preko klasičnoga humanističkog obrazovanja, o čemu svjedoči i Držićeva napomena u prologu Skupa, gdje se ističe da Plauta u Dubrovniku i djeci na »skuli legaju«. Naime, Plautov i Terencijev utjecaj vidljivi su, isprva, u komediografiji Nikole Nalješkovića, u njegovoj Komediji VII., koja najavljuje razvijenu držićevsku eruditu, a tek potom u komedijama M. Držića. O važnosti spomenute dramaturške konvencije, uostalom, govori i Ilija Crijević u pjesmi Ecce theatrales. Crijević, obrazovan na Plautovim komedijama u kvirinalskoj akademiji Pomponija Leta u Rimu, prvi donosi modu lat. komedije u dubr. sredinu. O obilježjima toga tipa komičke dramaturgije, redovito prisutnima i u Držićevu dramskom stvaralaštvu, u hrvatskoj knjiž. historiografiji iscrpno je pisao Miljenko Foretić, najviše u raspravi Marin Držić i kazališni život renesansnog Dubrovnika (1969). On spominje da su Plautove i Terencijeve komedije »iz školskih klupa humanističkih škola izlazile na pozornice pred dubrovačku publiku«, posebice nakon Crijevićeve smrti 1520. To potvrđuju istraživanja Miroslava Pantića, usustavljena u studiji Prilozi za istoriju renesansnog pozorišta u Dubrovniku (1962). O snazi utjecaja plautovsko-terencijevske dramske prakse na Držićevu komediografiju u nas je iscrpno pisao i FranjoŠvelec u monografiji Komički teatar Marina Držića (1968), istražujući način na koji se starorimska dramska poetika stopila s atmosferom dubr. svakodnevice, koju Držić nerijetko stavlja u prvi plan, ne zanemarujući pritom klasična (antička) normativnopoetička dramaturška načela. Idealan model plautovsko-terencijevske dramaturgije čini čvrsta aktantska struktura, dakle staleški, etnički i spolno/rodno raznolik sastav likova među kojima se uspostavljaju najrazličitiji odnosi, zatim konvencionalni ili konvencionalizirani dramski zapleti koje najčešće provociraju sukobi između starih i mladih, zabune uzrokovane zaljubljivanjem, raznovrsne financ. prijevare itd. U središtu su takva tipa dramaturgije, osobito ako se razmotri njezin retorički aranžman, visoko iznijansiran način profiliranja dramskih karaktera, kao i njihova društvena ili poglavito jezična karakterizacija, koja u konačnici i proizvodi širok spektar komičkih tipova, relativno stabilnih, ako ne i fiksnih karakternih obilježja (npr. škrtaca, lakomaca, hvalisavaca, zaljubljenika, sluga i prevrtljivaca). O tom razvedenom katalogu Držićevih plautovskih protagonista pisao je Boris Senker u studiji Likovi u Držićevim plautovskim komedijama i renesansni sustav komičkih tipova (1996). Pritom valja istaknuti da se Držić nerijetko i izravno tematski naslanja na Plautova dramska djela, osobito na komediju Ćup (Aulularia), čijom se fabulom koristio u Skupu, kao što se ant. uzorom koristio i u Hekubi. Naime, veći dio Držićeva komediografskoga stvaralaštva može se svrstati u kompleks plautovsko-terencijevske komičke dramaturgije. Na margini povijesnopoetičkoga istraživanja eur. renesanse nerijetko ostaju žanrovi pastoralne i mitološke drame, iako je taj tip dramaturgije bio popularan u cijelom ranom novovjekovlju. Kada govori o pastoralnom žanru, Držić ga recepcijski određuje kao žanr za žensku publiku, svojevrsno lako štivo, kao malahnu komedijicu, kako kaže u prologu Skupa. O pastoralnoj i mitološkoj drami međutim rijetko kad govore onodobni poetički traktati, možda i zato što klasična poetička tradicija, osobito ona »tvrdokorna« aristotelovsko-horacijevska, uopće ne govori o takvim žanrovskim pojavnostima, ili o njima govori samo načelno, npr. o ant. idili, eklogi i bukolici. I za pastoralnu i za mitološku dramaturgiju, kao i za njihov učestali hibridni spoj, karakteristična je posvemašnja atopičnost i atemporalnost, odn. unaprijed zadan skup protagonista, čije je djelovanje predodređeno mitološkom pričom/fabulom (kao u primjeru tal. favola mitologica) ili konvencionalnim pastoralnim zapletima (kao u primjeru tal. favola pastorale). Dakle, aktantski je model u pastoralno-mitološkom tipu dramaturgije jednostavan, osobito ako se usporedi s razvedenim dramskofabularnim tkivom eruditne komedije ili senekijanske i klasično-aristotelovske tragedije. Fabulu pastoralnih i mitoloških drama pretežno nastanjuju likovi pastira, pastirica, satira i drugih mitol. bića, među kojima se uspostavljaju jednostavni odnosi uzvraćene i neuzvraćene ljubavi, nadmetanja oko ljubavi itd., dok se njihove zgode ponajčešće okončavaju sretno. U takvu se shematiziranu strukturu uklapaju Nalješkovićeve prve tri komedije te tri Držićeve pastoralno-mitološke drame – Tirena, Pripovijes kako se Venere božica užeže u ljubav lijepoga Adona u komediju stavljena i Grižula – od kojih potonja već posjeduje mnoge odlike komediografskoga diskursa. Kanonski tekstovi europske pastoralnodramske tradicije, Aminta (1581) Torquata Tassa i Vjerni pastir (Il pastor fido, 1590) Giambattista Guarinija, u dubrovačkoj su književnosti bili nekoliko puta prevođeni ili prerađivani. Tassovu pastoralu prvi je na hrvatski preveo i objavio D. Zlatarić 1580. pod naslovom Ljubmir, pripovijes pastirska, i to prije njezina prvotiska u Italiji, a Guarinijevu dramu 1592. preveo je Frano Lukarević, gotovo sto godina prije ponešto elegantnijeg i zacijelo kvalitetnijega prijevoda Korčulanina Petra Kanavelića. Epilog Aminte (Amore fuggitivo) slobodno je već potkraj života adaptirao Sabo Bobaljević pod naslovom Majka Venere ište Kupida, svoga sina, od nje izgubjena. Na prijelazu iz XVI. u XVII. st. Amintu je preradio Sabo Gučetić Bendevišević (Raklica, napisana oko 1600) i potkraj XVII. st. Ivan Šiškov Gundulić (Radmio, prikazan 1700), čime se zapravo i zatvara dubrovačka pastoralnodramska tradicija, iako će pastoralno-mitološki diskurs, kao struktura dugoga trajanja, preživjeti npr. u žanru barokne libretističke dramatike, osobito u njezinoj prvoj, firentinskoj fazi. Tri spomenuta obrasca ranonovovjekovnim su dramatičarima redovito nametala i vlastiti inscenacijski aranžman, barem ako je suditi po najpoznatijim arhitektonsko-scenografskim priručnicima nastalim u razdoblju XVI. i XVII. st., npr. onomu Sebastiana Serlija i Nicole Sabbattinija. Naime, u njima se također govori o trima konstitutivnim obrascima oblikovanja scenskoga prostora, tragičkom, komičkom i pastoralno-mitološkom (scena tragica, comica i pastorale), pri čemu svaki od njih posjeduje vlastite konvencije sukladne tematskome svijetu, odn. tipu dramaturgije koji nastoje prikazati. (→ KOMEDIJA; PASTORALA; RENESANSA; TRAGEDIJA)