TEATAR U TEATRU

TEATAR U TEATRU, dramaturški postupak ontološkoga cijepanja kazališne fikcije na okvirnu i umetnutu razinu, pri čemu umetnuta razina, koja je uvijek nekom spojnicom vezana uz okvirnu (bilo ovisnošću o gledateljskoj perspektivi okvira ili pak zajedničkom glumačkom postavom), ne mora nužno poprimiti karakter punopravne kazališne predstave na eksplicitno dočaranoj kazališnoj pozornici, s likovima-glumcima, nego može i različitim signalima sugerirati srodnost s nekim elementom kazališne predstave (umetnuta ontologija sna, primjerice, s imaginarnim aspektom kaz. fikcije; igra svojim pravilima s dramaturškom regulacijom, a običajna praksa s predstavljanjem i prerušivanjem; i naizgled okviru pripadni isječak svakodnevice, izložen promatranju, može postati izdvojeni prizor koji se odvija pod nekim društveno-interakcijskim ugovorom itd.).

Stoga je i pitanje detekcije pojedinih očitovanja te procedure tijekom povijesti kazališta uvelike ovisno o tumačenju pojedinih djela, osobito zato što ona poznaje različite metateatarski usmjerene protoforme u prolozima i epilozima, nazočnosti zbora, mjestimičnim »iskakanjima iz uloge«, obraćanjima ad spectatores i govoru a parte koji na trenutak obustavljaju fikcijski ugovor distancom glumca spram iluzije unutar koje nastupa, smještajem glumca na empirijsku razinu nazočnih gledatelja. Tako se s pravom može reći kako je već Plaut, Držićev intertekstualni sugovornik, svojevrsni inaugurator toga postupka, koji je postao zaštitnim znakom manirističkoga i baroknoga teatra, granajući svoje funkcije, od apologetike glumačke profesije i kaz. umjetnosti, kao u Smiješnoj iluziji (L’Illusion comique, 1636) Pierrea Corneillea, do obuhvatne, dramaturški opredmećene metafore Velikoga kazališta ovoga svijeta (El gran teatro del mundo, 1717) Pedra Calderóna de la Barce pod metafizičkim nadzorom Boga. S obzirom na međufazu srednjovj. kazališta, analitičari teatra u teatru običavaju njegov začetak locirati u prvim desetljećima XVI. st., kad se u talijanskoj i engleskoj renesansnoj dramatici javlja kaz. metafora, krunski indicij dovršenoga procesa sekularizacije kazališta i postupne konsolidacije kaz. pozornice kao unitarnoga prostora te predstavljačke iluzije kao autonomne sfere, jasno razdvojene od gledateljstva, koja se može podvrgnuti daljnjem unutarnjem ontološkom cijepanju. Ipak, s obzirom na tal. kazalište istoga razdoblja – glavnu referentnu točku onodobne dubrovačke kaz. kulture

Držićev se opus nedvojbeno izdvaja i, među ostalim, sustavnijim istraživanjem mogućnosti dramaturške, a ne samo mjestimične retoričke realizacije spomenute metafore. Ono će ga dovesti i do izgradnje teatra u teatru koji se s pravom može uvrstiti među prve eur. primjere toga dramaturškoga iznašašća, koje se izrijekom naznačuje i u naslovu njegove drame Pripovijes kako se Venere božica užeže u ljubav lijepoga Adona u komediju stavljena iz 1551, a na koje je ponajprije, tragom usputne i neobrazložene definicije djela Lea Košute, upozorio Frano Čale (Teatar u teatru u gradu teatru, 1984). No treba uputiti i na dodirne Držićeve eksperimente s mogućnostima te procedure u ostalim njegovim djelima. Za razliku, naime, od tal. suvremenika, Držić se, primjerice, ne zaustavlja na konvencionalnoj funkciji prologa (kratka najava zapleta, autopoetička ispovijest autora i sl.), nego ih redovito obdaruje dodatnim metateatarskim signalima, ponajprije tako što njegove izricatelje izravno obilježuje ulogama tvoraca, podupiratelja ili uživatelja kaz. iluzije. Tako Vila iz prologa Grižule, obraćajući se građanima Dubrovnika, ističe da vilinske »planine« i »ravnine« – koje su »veće neg je vaš grad« i »neg vaše Pile« – »može ukazat u mȁlu mjestu«, a Vučeta i Obrad u prologu Tirene uprizoruju autonomni dijalog koji ih označuje kao gledatelje i komentatore predstave koja slijedi. Prvi se čudi iluzionističkom učinku scenografije pitajući se: »Ka je ovoj dubrava? Ali su i ovdi gore? / Kô li se gizdava uvrže meu dvore?« (s. 53–54) pa ga drugi uvodi u tajne zapleta. Likovi se naposljetku povlače i još ne dolazi do simultane uspostave dvaju planova, okvirnoga i umetnutoga, koja će uslijediti u Pripovijesti, ali je uočljivo da prolog ne izgovara neimenovani glumac koji će tek preuzeti obličje lika iz komada koji slijedi, nego glumci pod imenima zasebnih likova, čija rasprava o kaz. konvencijama dotiče i niz metatekstualnih pitanja – odnos stiha i proze, žanrovsku ustrojenost komada, odnos prema tradiciji i sl. (P. Pavličić, Poetika manirizma, 1988). Primjer iskakanja iz uloge koji na trenutak uprizoruje pravu krizu identiteta, čak metateatarsku afirmaciju glumačkoga međuidentiteta, jest i Satirov povik u prologu Skupa: »Ma gdje sam ja ovo? Jesam li ja Stijepo? (…) I Stijepo sam i satir sam: kako Stijepo gostom se ne pripadamo; – kako satir, da vam povijem smijeh«. Spomenuta načelno, moguća funkcionalna dvojnost prologa doći će do izražaja u dvama prolozima Dunda Maroja, također s neskrivenim metateatarskim implikacijama. Prološki, naime, nastup Pometa u svojstvu vođe glumačke Pomet-družine uokviren je prologom koji mu prethodi, a koji izriče negromant Dugi Nos, o fabuli komedije neovisni lik stvaratelja kaz. iluzije, koji publiku izravno podsjeća na svoje prethodne čarobnjačke sposobnosti: »Scijenim da nijeste zaboravili kako vam Placu, tu gdje sjedite, u čas glavom ovamo obrnuh i ukazah prid očima, a na njoj bijehote«. Priča o mistagogičkom putovanju u Stare Indije šifrirana je, nadalje, predaja o postanku glumaca, koja se maskira mitom o palim anđelima (L. Košuta, Pravi i obrnuti svijet u Držićevu »Dundu Maroju« – Il mondo vero e il mondo a rovescio in »Dundo Maroje« di Marino Darsa /Marin Držić/, 1964), znanom antikazališnom referencom patrističkoga prezira prema toj »feci od ljuckoga naroda«, pa se i moralistički ključ u kojem navodno tijekom gledanja komedije valja trijebiti ljude nazbilj od ljudi nahvao unaprijed ironizira, obilježujući prikaz koji slijedi dvostrukim pečatom kaz. poricanja. Osim toga, i sama komedija zapletaj podupire implicitnim metateatarskim prizorima »nezamijećenog promatranja« (kao u prizoru Marojeva, Bokčilova i Tripčetina neotkrivena nazočenja prvom Pometovu, Ugovu i Marovu predstavljanju publici u prvom činu) podudarnoga kaz. komunikaciji utoliko što i tijekom nje publika također promatra glumce/likove koji kao da promatranja nisu svjesni. Isti se postupak primjenjuje i u jednoj od dviju Držićevih »dvojničkih« komedija, Arkulinu, i opet uz Negromantovu pomoć, kad je starac Arkulin prisiljen iz prikrajka promatrati vlastitu dvojničku sliku (u njega zapravo preobražena čarobnjaka) u prizoru poslušnoga sklapanja bračnog ugovora kojemu se pravi Arkulin dotad zbog škrtosti opirao. Premda se i za Novelu od Stanca može reći da sadržava neke metateatarske naznake – šalu sa Stancem izvode »maskari što na pir idu« – ipak je najvažniji doprinos invenciji teatra u teatru Pripovijes kako se Venere božica užeže u ljubav lijepoga Adona u komediju stavljena, jer se u njoj ta maniristička procedura ostvaruje u punom spektru svojih dramaturških i funkcionalnih potencijala, ne samo kao sugestija o iluzijskom karakteru kaz. prikazbe i uvjetima kaz. recepcije nego i kao tematizacija niza književnopoetičkih, političkih, ali i antropoloških i metafizičkih aluzija i pitanja. Ponajprije, drama se tematikom izravno priključuje pirnoj prigodi na kojoj se imala izvesti pa se tako, poput potonjega Sna ivanjske noći (Midsummer Night’s Dream) Williama Shakespearea, ostvaruje raslojavanje triju iluzionističkih planova – okvirne proslave vjenčanja, komedije o odlasku seljaka Grubiše u grad da se oženi godišnicom i naposljetku umetnute alegorijsko-mitološke pripovijesti o ljubavi Venere i Adona. Novitet prema ostalim spomenutim primjerima metateatarskih naznaka sastoji se ne samo u pretvorbi prološkoga prizora u okvirnu komediju s punokrvnim likovima Vukodlaka, Kojaka, Grubiše i Vlade nego i uzvratnim prometnućem alegorijsko-mitološke pripovijesti iz tradicionalno izdvojenog intermezza – tijekom kojega se u tal. kazalištu mijenjala scenografija i kostimi i koji je uopće funkcionirao kao odmorište od glavne, s njim potpuno nepovezane radnje – u umetnutu predstavu na šeni, iznenada otvorenoj, kako to didaskalija izričito napućuje, pred prestrašenim vlasima. Otuda i moguća višestruka provenijencija te procedure, koja baštini i od srednjovjekovnoga prostornog rascjepa na plateu i mansije, i od obgrljenih eshatoloških pripovijesti poput Tundalova viđenja, koja tradicija, oplemenjena neoplatonističkim reminiscencijama, daje naslutiti da je vlaškoj prepasti Držić svjesno pripisao karakter mističnog uvida u platonističke istine, potkresujući njihov patos ne samo antipetrarkističkom parodijom Venerine i Adonove ljubavne razmjene nego i karnevalskim serio ludere okvira, kojim dominira bakhička Vukodlakova raspojasanost i groteskni rustikalni realizam, niski nasuprot visokom Erosu umetka (K. Hraste, O dijakronijskom aspektu strukture »Venere i Adona«, 1991). Posebna je zanimljivost provedbe toga teatra u teatru to što se vlaška neupućenost u kaz. konvencije, simbolizirana Grubišinom opčinjenošću vilom Venerom, ne ostvaruje, kao kod Obrada iz Tirene, pukim čuđenjem nego i priželjkivanim nasrtajem lika iz okvira u prostor iluzije, tzv. metalepsom, dakle prekoračenjem ontološke razdjelnice dviju predstavljačkih sfera. Njome Držić ponovno ističe ključna metapoetička svojstva procedure, tematizaciju odnosa književnosti i zbilje kao odnosa dviju sučeljenih konvencija, oprimjerenu dvjema različitim stilskim, književnim i kult. tradicijama, kao i svjetonazornim podlogama. No dvojna struktura komada napućuje na još neke izričitije ideološke implikacije, poduprte i pretpostavkom kako su u izvedbi alegorijsko-mitoloških prizora sudjelovali plemići, dok su prizore okvira izvodili pučani (M. Sršen, Držićev obračun s njima: redateljsko čitanje Venere i Adona, 1982): ako se okvirni, vlaški prizor, može tumačiti kao »zasun« što, poput prizora amaterske obrtničke izvedbe pogibije Pirama i Tizbe u Snu ivanjske noći, opstruira laskavu identifikaciju plemićkoga para na svadbi s antičkim mitol. junacima, onda je i taj komad upravo dramaturgijom teatra u teatru doprinos trajnoj Držićevoj subverziji ideološke osnove renesansne kaz. perspektive, što je silnice znanja, vidljivosti i nadzora stjecala u jednom, povlaštenom oku grad. upravitelja (S. P. Novak, Planeta Držić, 1984). Na antropološkoj bi se pak razini diskusije moglo ustvrditi kako se mimetička žudnja i zaraza što ju doživljava Grubiša pridružuje općoj antropološkoj osnovici Držićeva metateatra, shvaćanju naime da je posrijedi čovjekova atavistička podređenost začaranosti vlastitim zrcaljenjem u kult. modelu kojemu se pripisuju obilježja posvemašnje superiornosti, u liku za koji se zamišlja da – poput čovjeka nazbilj što ga ironično doziva negromant iz Dunda Maroja – raspolaže punoćom mudrosti, dobrote i ljepote, no koji se uvijek pokazuje kao neuhvatljiva himera kaz. iluzije. (→ THEATRUM MUNDI)