PRIPOVIJES KAKO SE VENERE BOŽICA UŽEŽE U LJUBAV LIJEPOGA ADONA U KOMEDIJU STAVLJENA

PRIPOVIJES KAKO SE VENERE BOŽICA UŽEŽE U LJUBAV LIJEPOGA ADONA U KOMEDIJU STAVLJENA, mitološko-rustikalna drama u stihovima.

Podijeljena je u osam prizora, pisana je dvostruko rimovanim dvanaestercima (347); samo se u prvom prizoru, u Vukodlakovoj pitalici te u drugom prizoru, u replici satirâ, pojavljuju po četiri osmerca (abab). Prvi put je objavljena u knjizi Pjesni Marina Držića ujedno stavljene s mnozim druzim lijepim stvarmi (Venecija, 1551, tiskar Niccolò Bascarini). Drugi je put tiskana 1607. u venecijanskom izdanju Pjesni tiskara Francesca Bariletta, a treći put 1630. u knjizi Tirena, komedija Marina Držića, objavljenoj u venecijanskoj tiskari Marca Ginammija. Ginammijevo izdanje iz 1632 – koje navodi Ivan Kukuljević Sakcinski u Bibliografiji hrvatskoj (1860) – književna historiografija ne poznaje. Prikazana je na piru Vlaha Nikolina Držića i Marije Sinčićević Allegretti, kćeri Stjepana Allegrettija, 1551. o pokladama, u kući nevjestina oca Među velike crevljare. Može se samo nagađati da je dramu izvela Pomet-družina. Na piru, koji je – kako bilježi antuninska genealogija – trajao mjesec dana, izvedena je i Tirena. U prvoj sceni izrijekom se govori o toj svadbi na koju je pozvan i jedan vlah: »Vukodlak: Muči, kozo, muči! Jučer me vlastelin, / Vlahe Držić, ruči, vlasteoski pravi sin, / da ću pjan i sit bit za vas mjesec ovi. // Kojak: Odkle ideš, umiešrit? Jeli te vukovi! // Vukodlak: Ženi se taj mladić i vodi vladiku / roda Sinčičević anđeosku priliku. / Stárom tî vlasteli mjere srebro i zlato« (s. 17–23). Prvo novije izdanje priredio je Franjo Petračić za sedmu knjigu edicije Stari pisci hrvatski (Djela Marina Držića, 1875). Kritičko izdanje, nastalo na temelju rukopisa i izdanjâ iz 1607. i 1630, objavio je 1930. Milan Rešetar u istoj seriji. To je izdanje s manjim preinakama i opsežnim komentarom ponovio Frano Čale u knjizi Marin Držić: Djela (1979). Prva novovjeka izvedba adaptacije djela bila je 5. VII. 1983. u režiji Matka Sršena (Zagrebačko kazalište mladih i Teatar &TD na gostovanju u Zadru), no integralni Držićev tekst nikad nije izveden.

U drami su prikazane dvije različite i sadržajem ugl. nepovezane radnje: u jednoj se oblikuje mitološko-alegorijska priča o ljubavi Venere prema lijepom Adonu (preuzeta iz grč. mitologije, odakle je prešla u Ovidijeve Metamorfoze), a u drugoj, rustičnoj fabuli, prikazuje se svijet vlahâ koji su se zbog različitih razloga zatekli u Dubrovniku: Vukodlak je pozvan na svadbu, a Grubiša, Kojak i Vlade dolaze u grad jer se Grubiša želi oženiti dubr. godišnicom. Druga dramska radnja smještena je izvan pozornice, na proscenij, te je cijela drama strukturirana kao teatar u teatru: rustikalna je radnja okvir unutar kojega se komentira mitološko-alegorijska radnja. U prvoj dramskoj fabuli osim Venere i Adona kao sporedni likovi pojavljuju se Kupido, vile i satiri, a u drugoj likovi vlahâ: Vukodlak, koji sam sebe naziva Grizivino, Kojak, Grubiša, sinovac Kojakov, te Vlade, Grubišina majka. Drama započinje na prosceniju komičnim i burlesknim razgovorom vlahâ, u kojem su dodirnute različite teme: u jednoj replici Vukodlak hvali vino kao izvor užitka, zatim s Kojakom komentira predstojeću svadbenu svečanost; ta dva vlaha međusobno se vrijeđaju i pogrdno govore o godišnici kojom se želi oženiti mladi Grubiša, a čega se i njegova majka Vlade pribojava i odgovara ga od te namisli, govoreći o godišnicama kao nemoralnim, jezičavim, kradljivim i bludnim bićima. Taj prvi dramski prizor, pisan niskim, rabelaisovskim stilom (Vukodlak i Kojak međusobno se nazivaju svinjom uscanom, kozom, hlapom, govnom, jarcem, kurvinim hlapom i sl.), u kojem se pojavljuje zagonetka-pitalica, a Vukodlak spominje stvarne dubr. lokalitete (Pločka ulica, Orlandov stup) i osobe (Milašica), svojevrstan je prolog, specifičan okvir dramskoj radnji koja će uslijediti, a otvara prostor grada iz perspektive seljaka, vlahâ, priprostih i neprilagođenih došljaka i stranaca, zauzetih ponajprije materijalnim brigama i tjelesnim užicima. Tek u drugom prizoru otvara se »prava« scena (»odkrije šena«), a na njoj se pojavljuju vile koje poju i tancaju te uzvišenim stilom izriču pohvalnicu božici Veneri i veličaju ljubav kao izvor života, najvećih radosti i užitaka. Taj je segment drame pisan visokim stilom, u slijedu petrarkističko-pastoralne lirike te je prožet leksikom arkadijskog ugođaja (loci amoeni, deminutivi), dok je u monologu vilâ Držić varirao stihove pjesama br. 4 i 5 iz vlastitoga kanconijera (»Blažen je vječni raj koji te uživa; / blažen je i cvitak taj ki tvoj pram odiva, / i zemlja blažena ku pleše stupaj tvoj / i trava zelena, kraljice svih gospoj; / blažen je i pogled taj ki pozri tvoj ures« (s. 143–147), što je zapravo odjek LXI. sonetaFrancesca Petrarce, Držiću zacijelo poznata iz prepjeva Šiška Menčetića (Blaženi čas i hip). U didaskaliji se uz tu scenu napominje da se »vlasi pripadu«. Naime, oni mitološki prizor gledaju sa strane prizorišta. U trećem prizoru Venere pjeva o ljubavi prema Adonu koja je i nju, premda božicu, smamila pa je stoga ostavila bogove i pošla za lijepim mladićem, a on joj, premda je ona majka ljubavi, Kupida, ljubav ne uzvraća. Četvrti prizor oblikovan je kao dijalog između Venere i njezina sina Kupida u kojem ga ona potiče da Adona sveže ljubavnom uzom, što joj Kupido i obećava. I opet se u didaskaliji navodi da vlasi gledaju prizor te se čude, a sve to nakon što se »šena sakrije«. U petom prizoru Kojak i Vukodlak komentiraju prethodnu scenu, ne znajući je li to bio san ili zbilja jer nikad dosad nisu vidjeli takva čudesa; misle da je to »nješto s nebesa«. Grubiša, očaran Venerom i držeći ju zlatnom vilom, odluči joj postati slugom, a njegova je majka očajna zbog sinove zatravljenosti. Vukodlak Grubišinu ljubav prema Veneri ironično komentira da će »neboga Maruša«, godišnica kojom se Grubiša pošao u grad oženiti, prolijevati suze, a junak Grubiša će uživati s vilama. Šesti se prizor otvara plesom satira i vile te dolaskom pet drugih satira koji hoće ugrabiti vilu, no prvi je satir uspijeva obraniti, što je naznačeno didaskalijom. Dolazi Adon, umoran i željan sna u tihoj dubravi. U sedmom prizoru Kupido veže »ljuvenom uzom« usnulog Adona; on se budi, ranjen je Kupidovom strelicom te u dijalogu s Venerom obećava da će joj biti vječni sužanj, a ona se zaklinje da će ga vječno ljubiti. Pošto odu, započinje osmi prizor, u kojem vlasi, ustrašeni onim što su vidjeli, komentiraju mitološko-fantastične događaje, zaključujući da to mjesto nije zdravo jer tu vile zatravljuju i ranjavaju ljude te da su na tom mjestu nekad stravile i Miljenka i starog Radata, koji je bježao od ljudi »jȁk prid psi jelin plah«, čime se asocira na likove i događaje iz Tirene, uz parafrazu stiha iz lirike Džore Držića. Kojak naziva Kupida »mala sjeta« koja »vazda opći s vilama« i za kojega stari govore da koga on ustrijeli, »vas život taj cvili, a ozdravit ne more« (s. 331). Vukodlak poziva ostale vlahe da odu s toga mjesta; Grubiša se međutim opire, a Vukodlak, koji ironično komentira da je Grubiša »ženu pritilu u gradu iskao i ktio gorsku vilu« (s. 340–341), predlaže da ga stave u vrjećinu kako ga u dubravi ne bi začarala »bijela vil«, pa neka se oženi seoskom djevojkom Veselom. Poziva vlahe da svi pođu na svadbenu večeru.

Drama je oblikovana na usporednim fabulama: jednoj uzvišenoj, mitološko-alegorijskoj (ljubav Venere i Adona alegorija je vječne ljubavi), i drugoj, naturalističkoj, rustikalnoj (prikazivanje tjelesnih užitaka), u kojoj se komentira mitološko-alegorijska radnja i koja je, dramaturški, okvir prvoj. Između dviju dramskih radnji kao da i nema poveznica. Pripovijes je djelo u kojem se prepleću elementi visoke, elitne, i pučke, popularne književnosti. Pritom mitološka priča djeluje na seljake, oni su se prestrašili i odlučili bježati sa zloga mjesta, te priprostoga Grubišu, kojega je zatravila vila i koji se želi vinuti u sfere uzvišene ljubavi, ne oženiti pokvarenom godišnicom, nego seoskom djevojkom. Smisao takva dramaturškoga postupka mogao bi se tumačiti piščevim svjetonazorom: između uzvišenog, vilinskog te priprostog i niskog ne postoji mogućnost harmonije i razumijevanja. Takvom strukturom ostvareno je osobito djelo hrvatske renesansne dramske književnosti koje se u stručnoj literaturi različito žanrovski određivalo. Polazeći od shvaćanja da je na specifičan oblik Držićevih pastoralnih drama, pa tako i na Pripovijes, utjecala sienska sredina, književni su povjesničari od Wilhelma Creizenacha (Povijest novije drame – Geschichte des neueren Dramas, II, 1901) pa nadalje u različitim sienskim dramskim djelima i predstavama nalazili poticaje Držićevu djelu. Branko Vodnik (Povijest hrvatske književnosti, 1913) smatra da uzor Držićevim djelima treba tražiti u sienskim rustičnim dramama, bilo zbog njihova oblika kao spoja klas. ekloge i srednjovj. farse, bilo zbog komičnih likova seljaka i seljanki, bilo pak zbog toga što se u dramsku radnju uvodio ples i moreškanska koreografija. Arturo Cronia (Za ispravno tumačenje Marina Držića – Per una retta interpretazione di Marino Darsa, 1953) smatra da su i Tirena i Pripovijes načinjene po uzoru na sienske majske igre. U slijedu tih istraživanja Miroslav Pantić zaključuje da su Pripovijes, Tirena i Džuho Krpeta pastirske igre ili rustične ekloge s kojima se Držić upoznao u Sieni i koje je adaptirao za dubr. scenu (Četiri stoleća u potrazi za pravim likom Marina Držića, 1958). I u tim se djelima tal. književnosti klišejizirana radnja konvencionalne i klas. pastorale prepletala s različitim oblicima pučkih predstava u kojima se mogu razabrati odjeci folklornih svadbenih običaja, primjerice dramskih oblika mogliazzo, mariazzo, koji su parodirali seljačke svadbene običaje. Za razliku od navedenih tumačenja žanrovskih obilježja Pripovijesti, Leo Košuta iznosi zaključke do kojih je došao komparativnom analizom onodobnih talijanskih dramskih oblika (Siena u životu i djelu Marina Držića – Siena nella vita e nell’opera di Marino Darsa /Marin Držić/, 1961). On smatra da to djelo nije ni pastorala ni melodrama (kako ju je odredio D. Živaljević, Držićeva »Venera«, 1901), nego mitološko-alegorijski sastav u stihu, koji je pisac nazvao pripovijes, a tako su se u Držićevo doba nazivali mali sastavci u stihu, mitološkoga i alegorijskoga sadržaja, kakvi su se izvodili na tal. dvorovima u XV. i prvoj pol. XVI. st. Pritom je za mitološko-alegorijsku sastavnicu Držić poticaje mogao naći u djelu Nika (La Nice, 1551) Luce Contilea, u kojem se iznose neoplatoničke ideje o ljubavi: ljubav Venere prema Adonu savršena je ljubav, a i Adon će Veneru voljeti savršenom, kontemplativnom ljubavlju božanske Ljepote. No iako je sam autor djelo nazvao po plemenitijem predmetu, Košuta smatra da su farsično oblikovani doživljaji vlahâ koji su se uputili u Dubrovnik gl.radnja djela. Što se tiče te dramske radnje, rustikalno-vlaške, za koju su prethodni proučavatelji smatrali da je nadahnuta sienskim rustičnim dramama kakve je u prvoj pol. XVI. st. njegovala Družina neotesanih (Congrega dei Rozzi), Košuta smatra da žanrovska odrednica koja se pripisivala Držićevoj drami nije uvjerljiva: Pripovijes ne odgovara ni padovanskim ni sienskim seljačkim ženidbenim dramama jer u njoj ne dolazi ni do kakvih zaruka; naprotiv, vlasi će se vratiti u svoj kraj neobavljena posla. Žanrovski je, po Košuti, djelo dvojno: riječ je i o mitološko-alegorijskoj drami i o farsičnom, lakrdijskom djelu, sličnom pučkim dramskim oblicima kakvi su u to doba bili popularni u Italiji, a bili su obilježeni komikom i smijehom, često cinizmom i satiričnošću, spremnošću da se narugaju svim društv. klasama, a osobito seljacima. Dalje Košuta konstatira da je »tehnika djela« tehnika teatra u teatru te da takva struktura odgovara sienskim sastavcima u kojima se uzvišeni, pjesnički svijet suprotstavlja svijetu seljaka. Na pitanje odakle je Držić crpio inspiraciju – iz lokalnoga folklora ili iz svadbenih običaja vlahâ, ili je fabula drame plod isključivo autorove mašte – Košuta ne daje konačan odgovor. Posebno se pak pozabavio najoriginalnijim likom djela – Vukodlakom. Smatrajući da je pogrešno identificiran s likom pijandure iz dubr. života, Košuta konstatira da taj lik posjeduje crte jedne drevne maske, vukodlaka, htoničkoga lika balkanskog animizma, koji po nar. vjerovanju nosi sa sobom mrtvački sanduk (u pitalici na početku djela Vukodlak se naziva Sedmi muž, prezime Dugi nos te kaže da sa sobom nosi svoj stan, a istim će se stihovima Dživo Pešica predstaviti Stancu u Noveli od Stanca, 3, s. 151–156). Nalazeći paralele između Vukodlaka, Dživa Pešice i djelomice lika Pribata iz Tirene, Košuta taj lik dovodi u vezu s pokladnim maskama dugih nosova kojima su se u drevna vremena prikazivali duhovi umrlih te bi lik Vukodlaka mogao biti daleki potomak jedne od maski kakve su se pojavljivale na svadbenim svečanostima. U tom smislu lik Vukodlaka po Košutinu se mišljenju ne može svesti na tip seljaka iz konvencionalnih farsi, osobito ne sienskih. Konstatirajući da je mitološka radnja samosporedna, Franjo Švelec tumačenje djela temelji na farsičnom, lakrdijskom dijelu drame te iznosi mišljenje da je mitološka priča samo dopuna u funkciji farse, fantastična projekcija seljačkoga praznovjerja, odn. konkretizirana fantazijska projekcija Vladina straha da joj sina ne snađe kakvo zlo od nepoznatoga, čudnog svijeta (Komički teatar Marina Držića, 1968). I F. Čale najviše se bavio pitanjem odnosa dviju različitih fabularnih sastavnica, »između fantastičnog, gdje se istinolikost stvarnosti odslikava vjernije nego u zbilji, i realističnog, u kojemu se neposredna zbilja, sama kronika trenutka, inscenira postajući sastavnicom fantastičnog« (Marin Držić: Djela), smatrajući da se i u tom djelu »krajnja opreka vilinsko-mitološkom svijetu drastično produbljuje dokumentarnom realističnom evokacijom Dubrovnika, njegovih ljudi i predjela, ulica i spomenika« te da takav postupak svjedoči o pripadnosti Držićeva djela manirizmu. Držićeve pastoralne drame, zbog uvođenja nekonvencionalnih likova seljaka u konvencionalizirani svijet pastorale, zbog problematiziranja odnosa književnosti i zbilje te onda zbiljnosti književnosti i literarnosti zbilje karakterizira kao manirističke i Pavao Pavličić (Poetika manirizma, 1988). Djelo se interpretiralo i kao specifična kaz. igra u kojoj se dovodi u pitanje povlaštenost promatračke perspektive (»oko vlasti«) očišta dubr. plemstva (S. P. Novak, Planeta Držić, 1984). No tehnika djela kao teatra u teatru tumačila se i tradicijom pučkoga mima u kojem su također postojala dva scenska prostora, a koji su oblici živjeli intenzivno od antike do renesanse; osim mimâ, takvu dvojnost poznaju i neki drugi antički i srednjovjekovni dramski oblici (K. Hraste, O dijakronijskom aspektu strukture »Venere i Adona«, 1991). Koegzistencija pučke komedije i idile kao simplificirane filoz. alegorije, predstavljanje suprotstavljenih svjetova (seljačkoga, groteskno-realističnoga, karnevalsko-pučkog i banalnog te uzvišenoga mitološkog), prezentiranje »visokog i niskog Erosa« – takvi dvojni svjetovi drame tumačili su se u slijedu Platonova (Gozba) razumijevanja podijeljenosti ljudskoga bića, Erosa i pseudo-Erosa, nebeske i prirodne Venere te se zaključivalo da i u Pripovijesti likovi i situacije mitol. priče nalaze svoje antipode na planu seljačke radnje (tjelesna ljubav Grubiše prema godišnici parodira idealnu ljubav Venere i Adona; majci Veneri i sinu Kupidu suprotnost su majka Vlade i sin Grubiša itd., a i radnja s vlasima zapravo je parodija mitol. radnje). Takvo razumijevanje drame utoliko je uvjerljivije ako se ima na umu kako je Gozbu u renesansi popularizirao firentinski neoplatoničar Marsilio Ficino (čiji su prijevodi Platona, kao i njegova originalna djela bili poznati u Dubrovniku) i sam suprotstavljajući koncepciji vulgarne ljubavi koncepciju ljubavi prema drugom biću motiviranu čežnjom duše za samim Bogom (K. Hraste). Neki proučavatelji posebno su se pozabavili strukturom djela, elementima »uprizorene stvarnosti« koji govore o piru na kojem se drama predstavljala, točnije postupkom teatra u teatru: priča o Veneri i Adonu uokvireni je prikaz u komediju stavljen, dakle fikcionalna kaz. tvorevina otvorena pogledu gledateljstva nazočnoga u tekstu samom (L. Čale Feldman, Teatar u teatru u hrvatskom teatru, 1997). Neki pak proučavatelji posebnu su pozornost obraćali plesu, pjevanju i borbi satira u djelu. Zbog suprotstavljanja visokog, petrarkističkog i niskog, realističko-grotesknog stila, mitološko-fantastično-alegorijskih i realistično-karikaturalnih likova, odvijanja dramske radnje i na sceni i na prosceniju, Pripovijes se u stručnoj literaturi žanrovski različito određivala: pastirska igra, komediola, mitološko-alegorijska igra, rustična ekloga, spoj mitološke idile i seljačke lakrdije, spoj konvencionalne pastorale i seljačke lakrdije, jednom riječju kao žanrovski specifično djelo čiji je smisao teško jednoznačno interpretirati. Bez obzira na to tumačimo li ju kao djelo koje bilježi krizu renesanse svijesti i nagovješćuje manirizam ili kao djelo koje kroz dramsku fabulu i likove utjelovljuje u humanizmu i renesansi aktualne neoplatoničke ideje, Pripovijes je – različitim tonovima i prepletanjem uzvišenog i komičnoga, galerijom likova različite provenijencije (antičke, humanističko-renesansne, folklorne i zbiljske) te kompleksnim smislovima – literarno postavljeno pitanje o dualističkoj prirodi čovjekova bića i svijeta, pitanje koje na dramski način utjelovljuje misao o podijeljenosti svijeta na uzvišeni i niski, koji se kadikad dodiruju i sudaraju, ali se nikada do kraja ne mogu razumjeti.