KVRGIĆ, PERO

KVRGIĆ, PERO, hrvatski glumac (Srpske Moravice, 4. III. 1927).

Kao đak ogulinske gimnazije poč. 1944. prešao je u partizane te počeo glumiti u Družini Ivan Goran Kovačić, potom u Centralnoj kazališnoj družini ZAVNOH-a pa Banijskoj kazališnoj družini August Cesarec. Gimnazijsko školovanje i Zemaljsku glumačku školu završio je u Zagrebu 1948, od 1949. nastupao je u predstavama Dramskog studija i Drame HNK, a 1953. prešao s drugim mladim glumcima u novoosnovano Zagrebačko dramsko kazalište (od 1970. Dramsko kazalište »Gavella«) i ostao u njemu do 1986, kad se vratio u HNK. U mirovini je od 1988, ali i dalje redovito nastupa. Sitne građe, oštrih crta lica, izražajne i raznovrsne mimike te prodorna pomalo hrapava glasa, tumačio je niz posve različitih likova, od komičnih do tragičnih, od cinika i zlobnih spletkara, preko buntovnika do poniženih i slomljenih »gubitnika«. U Zagrebačkom dramskom kazalištu istaknuo se,među ostalim, kao Poljski Židov, Janez i Venger Ugarković (Miroslav Krleža, U logoru, Kraljevo i Vučjak), Advokat Pathelin (anonim, Farsa o Advokatu Pathelinu), Sganarelle, Harpagon i Scapin (Molière, Don Juan, Škrtac i Scapinove spletke), Stari (Eugène Ionesco, Stolice), Podsjekalnik (Nikolaj Erdman, Samoubojica), Mockinpott (Peter Weiss, Patnje gospodina Mockinpotta), Don Zane (Ranko Marinković, Glorija) i Smrt (Milan Begović, Pustolov pred vratima), u HNK-u kao Inspektor (R. Marinković, Inspektorove spletke), Hadrović i Otac (M. Krleža, Vučjak) i Sudac (G. Paro/R. Marinković, Zajednička kupka). Često je gostovao u drugim zagrebačkim kazalištima te na Dubrovačkim ljetnim igrama i Splitskom ljetu, a od 1968. bez prekida nastupa u Stilskim vježbama što su ih za Teatar &TD prema prozi Raymonda Queneaua priredili Tonko Maroević i Tomislav Radić.

Tijekom gotovo šest desetljeća Kvrgić je odigrao desetak različitih uloga u Držićevim tekstovima. Sudeći prema izjavi u razgovoru s Andrijom Tunjićem (Vjesnik, 12. i 13. I. 2008), prvi susret s Držićem, sa Skupom 1950. u zagrebačkom HNK-u, kad je u režiji Branka Gavelle tumačio Munua, bitno je pridonio njegovu profesionalnom glumačkom osvještenju: »Držić je za mene bio prvo učenje jednog jezika koji mi je bio posve stran. Bio je to moj početak, susret s važnošću jezika, sa svijesti o jeziku koju je Gavella tražio od svakog glumca«. Da je rad s Gavellom na toj ulozi presudno utjecao na njegovo formiranje kao glumca, napose na postavljanje »onih neprekidnih pitanja ’tko govori, što se govori, o kome i zašto se govori’«, istaknuo je i u tekstu U susret Skupu (Kazalište, 2007, 32/33/34), u kojem je nakon dugogodišnjega glumačkog bavljenja Držićem izjavio da mu se čini kao da je njegov jezik »blizanac suvremenoga žanrovskog, svakodnevnoga jezika, pučkoga govora, parodiranja visokog stila, uzvišenoga govora, ’Govori da se sam razumije’, stihova, poezije, uzvišene poezije ratobornoga govora, uzrečica, zagonetka, poskočica, dijalekata, poslovica, narodnih, pučkih anegdota, šala, uzvika, elemenata narodne pjesme, stranaca koji govore dubrovački, ismijavanja talijanizama, latinizama, antiteza, lokalizama, rugalica«. Razvoj Kvrgića kao tumača Držićevih likova ponajbolje se može iščitati iz njegovih nastupa u četiri različita uprizorenja Skupa. Dok je nakon Munua kritika ocijenila kako je tada dvadesettrogodišnji Kvrgić »darovit (…) početnik s izrazitim parodističkim talentom, ali nije sasvim jasno glumi li darovita pučanina koji se hoće izdići nad svoj stalež što je moguće samo novcem (V, 2), ili je obični harlekin iz komedije dell’arte« (Ivo Hergešić), kao jedan od Djetića Zlatoga Kuma (Zagrebačko dramsko kazalište, 1959, redatelj Kosta Spaić) ostao je nezapažen, a kompleksnom interpretacijom Zlatoga Kuma (1974, u istom kazalištu, i s istim redateljem) impresionirao je znalce: »Zahvaljujući Spaićevom redateljskom oštroumlju i Kvrgićevoj neiscrpnoj glumačkoj mašti, dobili smo možda prvi puta cjelovitu osobnost Zlatoga Kuma osjenčanu ne samo s komične, već i tragikomične strane tog inače standardno prikazanog značaja. Većina dosadašnjih interpreta bili su se odlučili za jeftiniju karikaturu, dok Kvrgić traži u podtekstu svoje uloge smisao djelovanja što nosi u sebi i gotovo dosada još neiskazana obilježja posve socioloških analiza određenih slojeva dubrovačkog društva« (Nikola Batušić). Slično je iskustvo prošao i s Dundom Marojem, u kojem je bio hvaljen, virtuozno razigrani, dominantni Pomet (Zagrebačko dramsko kazalište, 1955, redatelj Mladen Škiljan), jednako kao i u sljedećem uprizorenju te komedije, kad je bio ponovno Pomet te još i Prolog (Dubrovačke ljetne igre, 1964, redatelj K. Spaić), ali je njegov Dundo Maroje, u jednoj od dubr. obnova Držićeva najizvođenijeg teksta (1976, redatelj J. Juvančić), unatoč pokušaju da ga »isteše u komadu, grubim, snažnim zamasima (…) ostao sputan situacijskom komikom« (Dalibor Foretić). Dunda je tumačio još jednom (Satiričko kazalište Kerempuh, Zagreb, 1992, redatelj Georgij Paro), a na Dubrovačkim ljetnim igrama bio je Dugi Nos (2000, redatelj Ivica Kunčević). Važnije su mu još uloge Arkulin (Kazalište Marina Držića, 1998, redatelj I. Kunčević) i Staniša u Grižuli (Dubrovačke ljetne igre, 2003, redatelj Paolo Magelli). U povodu 400. obljetnice Držićeve smrti objavio je u tematskom broju časopisa Dubrovnik (1967, 3) esej O nekim pojavama u Držićevoj glumi u vezi sa prerađenim i autentičnim »Dundom Marojem«. U njemu prvo raščlanjuje Fotezovu dramaturšku adaptaciju i režiju, priznajući autoru da je uspio potaknuti zanimanje za Držića, ali je istodobno preradio Dunda Maroja »u veselu zabavnu komediju punu komičnih efekata bez socijalne pozadine«, često i »bez logične povezanosti«, a potom lucidno uspoređuje redateljske pristupe s jedne strane Bojana Stupice, kojemu je u prvom planu »igra teatarska« te mu se »mašta ne da zauzdati Držićevom rečenicom«, a s druge strane B. Gavelle, koji »često režira Držića zatvorenih očiju ulažući veliki napor i veliki trud da čuje, kontrolira akcenat, melodiju dubrovačku, smisao«. U Stupice je tekst, prema Kvrgiću, svagda podređen scenografiji i igri cijelog ansambla, u Gavelle se scenografija i igra grade iz Držićevih rečenica. Držića je često spominjao i citirao u kolumnama što ih je od 2000. do 2002. pisao za Vijenac te objavio u knjizi Stilske vježbe (2004), a dvije su u cijelosti posvećene Držićevim komedijama. Tako se pod naslovom Obrnuta komedija svijeta: kazališna renesansa Marina Držića (8. III. 2001) prisjeća niza redateljskih i glumačkih interpretacija Dunda Maroja i ustvrđuje da je ta komedija imala »tri otkrića«: »Fotezovo, Škiljanovo u Zagrebačkom dramskom kazalištu i Spaićevo na Ljetnim igrama«, jer je prvi od njih dramaturšku obradbu Dunda – prema Kvrgićevu sudu po uzoru na Goldonijeve komedije – uveo u kazalište, drugi se vratio integralnom tekstu s dopunom Mihovila Kombola, a treći je postavio na otvorenoj pozornici grada. Pod naslovom U potrazi za mojim Negromantom (19. IV. 2001) govori pak o ideološkim razlozima zbog kojih se Prolog Dugoga Nosa izbacivao iz prvih adaptacija Dunda, svojem glumačkom tumačenju Dugoga Nosa i Pometa u Škiljanovoj režiji, gdje je Negromant bio Pomet pod maskom, istodobno »glumac, čarobnjak, lakrdijaš i mudrac«, te Dum Marinovim snima Ozrena Prohića i Kunčevićevoj režiji Dunda, u kojima je na poč. XXI. st. ponovno bio Dugi Nos, ali »drukčiji, nemoćniji, osamljeniji (…) autoironičan u skladu s vremenom ciničnoga uma i životne prakse kad ljudi nazbilj ne izagnaše ljude nahvao«.