GROTESKA

GROTESKA (tal. grottesco: čudesan, prekomjeran, iskrivljen, prema grotta: spilja), pojam koji se javio potkraj XV. st. kao oznaka za otkrivenu kasnoant. ornamentiku pokraj Rima i u drugim tal. mjestima, odn. kao naziv za podzemne ruševine ant. terma, koje su u kolokvijalnom diskursu nazivane spiljama, a u kojima se takva polubestijalna ornamentika pronalazila.

Takav tip ukrasa Vitruvije je osuđivao, ne samo zato što je smatrao kako nije izvorno rim. podrijetla nego i zato što se u njemu »na platnu radije slikaju čudovišta nego jasne slike zbiljskoga svijeta« (Deset knjiga o arhitekturi – De architectura libri decem). U tom se smislu pojam grotesknosti zarana počeo povezivati s karikaturalno-fantastičnim ili nerijetko iskrivljenim prikazivanjem stvarnosti, koje ne izaziva komični efekt, nego osjećaje straha i groze. Neprirodno, disharmonično i često paradoksalno povezivanje životinjskih i ljudskih dijelova, posredno i njihove naravi, koje se može smatrati ključnim obilježjem groteske, isprva je bilo vezano isključivo uz slikarstvo, a tek je poslije počelo označavati svaki oblik suprotstavljanja općeprihvaćenim normama i vrijednostima, odn. uvjerenju da zbiljski svijet počiva na razumskim osnovama. Prvi ga je osviješteno imenovao Michel de Montaigne. Kao znak otuđenosti, često i pesimizma, groteska se javlja u onim epohama u kojima se racionalna slika svijeta nastoji potkopati, ako ne i izokrenuti, posebice u srednjem vijeku, romantizmu i avangardi. Ranorenesansnim se zagovarateljima grotesknosti u književnosti mogu smatrati Giovanni Boccaccio, François Rabelais i Miguel de Cervantes, a među njima je upravo Rabelais, zahvaljujući rus. teoretičaru Mihailu Bahtinu, postao ključnom figurom »grotesknoga realizma«. U znanosti se o književnosti međutim fenomen grotesknosti najčešće povezivao s opusima nastalim od romantizma nadalje, ponajprije zato što se u XIX. st. strategije ironijskog i grotesknog prikazivanja zbilje prvi put uzdižu do razine poetički i estetički priznate koncepcije, ako pak ne nadređene, onda bar ravnopravne tragičkom i komičkom. Victor Hugo je, primjerice, u predgovoru Cromwellu (1827) podrijetlo groteske i grotesknoga smjestio u okrilje kršćanstva, kao svjetonazora koji je na filozofsko-teološkom planu uspostavio dualizam dobra i zla, koji se u književnosti može raspoznati u nizu opreka, raznorodnih estetika: između ljepote i ružnoće, nakaznosti i ljupkosti, sjene i svjetlosti itd. Suvremene teorije, koje su sklone razdvajati fenomen grotesknosti – koji egzistira u interesnom polju estetike i knjiž. teorije te označava paradoksalno i grubo karikaturalno prikazivanje zbilje povezivanjem entiteta koji su, najčešće, u nekome smislu suprotstavljeni – od fenomena groteske, koji označava žanr ili pojedinačni knjiž. tekst u kojem se obilježja grotesknosti pojavljuju toliko često da se mogu smatrati presudnima, upozoravaju kako oba fenomena postoje već i u antičkom i srednjovj. razdoblju. Dvije su najznačajnije teorije grotesknosti prisutne u suvremenoj znanosti o umjetnosti i književnosti. Njem. teoretičar Wolfgang Kayser u knjizi Groteska, njezino oblikovanje u slikarstvu i književnosti (Das Groteske, seine Gestaltung in Malerei und Dichtung, 1957) grotesknost promatra na tri načina – kao načelo umj. proizvodnje, kao strukturu djela i kao način recepcije umj. tvorbe. On također upozorava na paradoksalnu prirodu groteskne umjetnosti, koja će rijetko kad izazivati smijeh, a najbolje ju je dovoditi u vezu s paralogičkim, apsurdnim i fantastičnim fenomenima, odn. s mistikom i ezoterijom. Takva naoko pesimistična teorija groteske izazvala je niz kritika, najviše zato što navodno preuveličava ulogu strave, groze i demonskog u određenju grotesknih oblika prikazivanja zbilje. Na optimističniji način groteski prilazi Bahtin u djelu Stvaralaštvo Françoisa Rabelaisa i narodna kultura srednjega vijeka i renesanse (Tvorčestvo Fransua Rable i narodnaja kul’tura srednevekov’ja i renesansa, 1965). Rabelaisovo groteskno stvaralaštvo Bahtin definira kao realističko, a izvorište mu pronalazi u nar. kulturi smijeha, u tradiciji srednjovjekovnih pučko-folklornih žanrova, u kolokvijalnom uličnom diskursu i u to doba popularnim ulično-predstavljačkim oblicima. Konačno, ključno je obilježje Bahtinova grotesknoga realizma »prevođenje« duhovnih, idealnih i apstraktnih vrijednosti na tjelesno-materijalni plan, snižavanje kojim se narušavaju moralni, politički i religijski autoriteti. U tome se smislu njezin kritičko-polemički potencijal približava satiričnome modusu prikazivanja stvarnosti, zbog čega se groteska često povezivala sa subverzivnim ili transgresivnim strujanjima u književnosti i kulturi, ponajprije s kulturom karnevala, odn. s različitim strategijama karnevalizacije stvarnosti. O tome govore amer. teoretičari Peter Stallybrass i Allon White u knjizi Politika i poetika prijestupa (The Politics and Poetics of Transgression, 1986), osobito u zadnjem poglavlju »Buržoaska histerija i karnevaleskno«, u kojem groteskne i bestijalne prikaze ljudske spolnosti i tjelesnosti, inače karakteristične za karnevalske povorke, koje Bahtin smatra izvorištima rabelaisovske grotesknosti, uspoređuju s Freudovim opisima simptomatologije histeričnih bolesnica. Groteskni im je realizam, baš kao i Bahtinu, poslužio kao sredstvo za detekciju nametnutoga jaza između »visoke« i »niske« kulture, između elitne i popularne kulture, koji se, primjerice, karnevalom nastoji dokinuti. Smijeh koji izazivaju groteskni prikazi zbilje u karnevalskim povorkama ipak posjeduje katarzička svojstva, iako doista proizlazi iz prizora čiji se semantički potencijal uvelike iscrpljuje u užasu. Nakon Kayserovih i Bahtinovih istraživanja, neke će se potonje interpretacije groteske usmjeriti i prema psihoanalitičkim teorijama, pri čemu će se, primjerice, njezin modus operandi nerijetko dovoditi u vezu s Freudovim nesvjesnim, osobito s topikom ida. Nadalje, analize će se toga fenomena, rijetko kada kao knjiž. žanra, najčešće primjenjivati na korpus suvremene književnosti, posebice na korpus ekspresionističke i nadrealističke književnosti i kazalište apsurda. U analizama se ranonovovjekovne književnosti, isključe li se pritom opusi Rabelaisa, Boccaccia i Cervantesa, rijetko kad upotrebljava teorijsko-kritički potencijal pojmova groteske i grotesknosti. Kada se primijeni, ponajprije na korpusu antičke i srednjovj. književnosti, najčešće znači oznaku za gorko komični i, mnogo češće, crnohumorni prikaz ljudske (osakaćene) tjelesnosti, za krutost, statiku, plastičnost i mehanicizam ljudskih pokreta, kao i za disproporcionalnost ili disharmoničnost između dijelova tijela, za materijalnost i organicizam, koji stoje nasuprot duhovnosti i pritom sugeriraju kako se čovjek može u potpunosti svesti na fiziološko-biološku narav. Groteskni prikazi čovjekove prirode najčešće se povezuju sa žanrom farse, no oni se mogu pronaći i u razvijenim modelima komičke dramaturgije, posebice u žanru renesansne eruditne komedije.

U koncepciju se grotesknih prikaza uklapa i Držićev Dundo Maroje, osobito njegov prvi prolog, u kojem negromant Dugi Nos iznosi »teoriju« o dvjema stranama ljudske naravi, odn. o dvama osnovnim tipovima ljudske egzistencije, o ljudima nazbilj i ljudima nahvao. Posljednji su opisani na groteskan način, »obraza od mojemuče, od papagala, od žvirata, od barbaćepa; ljudi s nogami od čaplje, stasa od žabe; tamaše, izješe, glumci, feca od ljuckoga naroda«, tako da se i Dugi Nos na jednome mjestu u čuđenju zapitao »što li hoće tolika gruboća, tolik nesmirna od lica čovječanskijeh rijet«. U utopijske su Stare Indije njih donijeli negromanti, zapravo trgovci zlatom, te su se ljudi nahvao počeli »plodit i miješat s ženami nazbilj«. Bez obzira na to protumači li se spomenuta slika o zlatnom dobu (aurea aetas) kao utopijska vizija izgubljenoga raja na zemlji i kao opis nakaznih bića koja uzrokuju degradaciju prvotnih ljudi, kako ističe Leo Košuta (Pravi i obrnuti svijet u Držićevu »Dundu Maroju« – Il mondo vero e il mondo a rovescio in »Dundo Maroje« di Marino Darsa /Marin Držić/, 1964), ili kao autorova reminiscencija na jednu siensku scensku zooalegoriju, koju je navodno odgledao, kao što tvrdi Ivan Slamnig (Kontinuitet evropske metaforike u hrvatskoj književnosti, Umjetnost riječi, 1966, 1–2), opis je tih poluživotinjskih obrazina groteskan. Simbolika se toga prikaza uvijek tumačila u skladu s najnovijim teorijama groteske, kao sistemsko-satirični i društveno-aluzivni (alegorijski) prikaz polit. nakaza o kojima će Držić izravnije progovoriti u pismima Cosimu I. i Francescu Mediciju. U svjetlu teorija groteske nerijetko su se tumačile i neke komičke situacije, ponajprije one u kojima sudjeluju likovi pohlepnih i pijanstvu sklonih vlaha. Ipak, takve bi iskaze komike valjalo analizirati u skladu sa semantikom žanra farse, jer se u njima ne može pronaći gruba i bestijalna komika, ili pak spajanje gorko ozbiljnih i smiješnih situacija, dakle obilježja koja su specifična za diskurs groteske. (→ BESTIJARIJ; FARSA; NAKAZA)