KOR

KOR, u helensko doba prvotno označavao mjesto oko oltara gdje su se izvodili obredni plesovi i pjesme, a poslije skupinu likova koja je za vrijeme obrednih svečanosti plesala uz pjesmu ili instrumentalnu pratnju.

Osim zbog izvođenja samostalnih korskih pjesama, kor je imao važnu ulogu u kaz. izvedbama, odn. u dramaturgiji scenskih djela. Prema ant. rasporedu, koji je katkad varirao, tragički je kor bio sastavljen od dvanaest, poslije od petnaest koreuta, koje je predvodio korifej, odn. zborovođa, jer su upravo njemu isprva bile povjerene dijaloške replike. U tom smislu, funkcija je korifeja prvotno bila posrednička: on je komunicirao s glumcima, ponajviše s protagonistom, u ime korske skupine. Naime, kor je kao cjelina isprva izvodio samo lirske dionice (parodu, stajaće pjesme, amebej), dok je zborovođa, u dramaturškom pogledu uključeniji u dramsku radnju, neposrednije sudjelovao u dijalogu. U komediji je broj koreuta nešto veći: ima ih dvadeset četiri i obavljaju slične funkcije kao njihovi tragički adekvati. O postanku kora još uvijek se nagađa, no prevladavaju pretpostavke koje njegovo izvorište ili njegov praoblik vide u skupinama maskiranih pjevača i plesača u antičkim relig. obredima. Smatra se kako su takvi »prvotni korovi«, dakle maskirane skupine koje se možda mogu uspoređivati s potonjim dramsko-kaz. korovima, imali pedesetak članova. Poslije se broj koreuta smanjuje na dvanaest, primjerice kod Eshila, zatim se neznatno povećava na petnaest kod Sofokla i, konačno, na dvadeset četiri u potonjih komediografa. Aristofanovi su koreuti, primjerice, redovito bili maskirani, nosili su životinjska obličja, ugl. karakterizirajuća u društveno-polit. smislu. Korovi su se katkad dijelili na semikorove, manje korske skupine, među kojima je dolazilo do sukoba, sporenja i sl. U formalno-tehničkom smislu, korske su skupine bile strukturirane kao ulazne (parodos), stajaće (stasimon) ili izlazne pjesme (eksodos), a u komediji je postojala i parabaza, vodeća komediografska dionica, uvijek ispjevana u anapestičkim tetrametrima, koju je kor izvodio u sredini komedije, često nakon agona, gotovo kao dramaturški i tematsko-motivski zasebnu cjelinu, smještenu izvan ili pak onkraj dramske radnje. U početku su korske pjesme, vrlo vjerojatno, bile u potpunosti pjevane, a nešto poslije preuzimaju i recitacijsku funkciju, kad se i počinju dijeliti na strofe, antistrofe i epode, ovisno o tome izgovaraju li ih semikorovi ili pak cijela korska skupina. U proksemičkom smislu, odnosno u smislu suodnošenja kora i prostora na kojem se on nalazio, kor je ugl. bio statičan te gotovo fiksiran za središnji prostor orkestre, što mu je istodobno pridavalo auru izvandramatske i komentatorske instance. S vremenom se funkcija kora u dramaturgiji djela i oblikovanju izvedbe mijenjala, no on uvijek ostaje komentatorska svijest u dramskom tekstu, ugl. vezana uz fabulu, moralizatorska kao kod Sofokla i sl. Aristotelovska dramaturgija ili potonja renesansna horacijevska ili aristotelovska poetička tradicija poznate su upravo po zagovaranju korske funkcije kao središnje u razvoju i za razvoj dramske radnje. Jer kor je, kako napominje Aristotel u Poetici, jedan od dramskih likova ili jedan od glumaca prisutnih na sceni. U ranonovovjekovnom dramskom kazalištu funkcije se kora uvelike razlikuju, no korska instanca ostaje čvrsto vezana uz ant. žanrove, a ponajviše uz žanr tragedije. U talijanskom se kazalištu XVI. st. korska skupina nastojala po svaku cijenu uključiti u radnju, što je dovelo do stvaranja, potom i do kanonizacije pokretnih korova (il coro mobile), posebice u tragedijama Giambattiste Cinzija Giraldija, koji je utjecao i na tragičku produkciju dubrovačkoga ranoga novovjekovlja. Korske su se dionice nakon razdoblja klas. antike rijetko kad vezivale uz žanr komedije, osobito uz eruditnu komediju. Ako su se pojavljivale u komediji, bile su najčešće oblikovane u duhu plautovsko-terencijevskih dramaturških načela. Mnogo je važniju ulogu korska pjesma imala u razvijenim oblicima libretističke drame i kazališta, ponajprije u talijanskom XVII. st., a neke funkcije korskih pjesama iz produkcije tal. dramma per musica preuzeli su dubr. dramatičari, osobito Ivan Gundulić i Junije Palmotić. U najnovijim se teatrološkim i dramaturškim priručnicima funkcije korske pjesme sistematiziraju i tipologiziraju na različite načine, no pritom prevladava ideja o koru kao paratekstualnom elementu dramskoga teksta, koji zato može i ne mora biti uključen u unutar. svijet drame. Jedna je od osnovnih funkcija kora zacijelo komentatorska, koja ga katkad čini izvanjskim – a onda i ponešto objektivnijim – elementom dramsko-kaz. komunikacije. Mnoge korske pjesme, ne samo one u ranom novovjekovlju, zapravo simuliraju posredujući komunikacijski sustav (pripovjedača) koji u dramskom tekstu ne postoji, bez obzira na to idealiziraju li dramsku radnju, komentiraju li njezine sudionike, likove, ili pak iznose neko općenitije stajalište koje je često u skladu s dramatičarovim svjetonazorom i središnjom idejom djela.

M. Držić je korske dionice upotrijebio samo jednom, u tragediji Hekuba, u dva oblika: prvo, kao kor žena trojanskijeh te, drugo, kao semikor. Korska se skupina trojanskih žena javlja u drugom prizoru prvoga čina, kad ulazi u dijalog s protagonisticom, alternirajući pritom osmerac i dvanaesterac, a govori o varljivosti snova, zatim u drugom prizoru drugoga čina, kad u osmercima govori o nestalnosti ljudske sudbine i o nesrećama koje su snašle trojanski narod, u jedinom prizoru trećega čina, gdje nastavlja lamentaciju započetu u prethodnom činu, ovaj put u dijalogu s Hekubom i Taltibijem, zatim u prva dva prizora četvrtoga čina, u kojima isprva lamentira i potom proklinje krvnika Polinesta. U posljednjem se činu tragedije kor pojavljuje i kao komentator Polinestove nesretne sudbine, pri čemu se doznaje kako su upravo zarobljene trojanske žene, Kor od žena trojanskijeh, sudjelovale u Hekubinoj prijevari. One su, zajedno s glavnom junakinjom, namamile Polinesta u šator, pod izlikom da je ondje skriveno zlato koje je Polinik, Hekubin sin, navodno povjerio Polinestu na čuvanje, te mu ondje usmrtile sinove, a njega oslijepile. Semikor se prvi put pojavljuje u drugom prizoru četvrtoga čina, kad u osmeračkim stihovima opjevava nekad slavno trojansko kraljevstvo, na sličan način kao što je to u prethodnim činovima radio kor trojanskih žena. Naposljetku, pojavljuje se u drugom prizoru petoga čina, ovaj put samostalno, kad u dvanaestercima komentira sudbinu krvnika Polinesta, i u trećem prizoru posljednjega čina, gdje ulazi u dijalog s Hekubom i Polinestom. U tom prizoru kor i semikor obavljaju gotovo istu funkciju, ali je možda prisutna i sljedeća tendencija: kor se češće obraća Polinestu, a semikor Hekubi. Na još jednom mjestu u Hekubi vjerojatno je bila potrebna intervencija koreuta: ondje gdje se pojavljuju vile nerejide, dakle u trećem prizoru prvoga čina te u završnim stihovima trećega čina, koji se prirodno nastavljaju na korsku pjesmu, kao i u korski intoniranom monologu vila (tužba vrh mrtva Polidora), koji se pak nadovezuje na zaključnu dionicu semikora potkraj četvrtoga čina. U tematskom smislu međuigre u kojima su sudjelovale nerejide i dulje korske i semikorske pjesme ni po čemu se ne razlikuju, pa ih je u izvedbi Hekube 1559. mogla glumiti upravo ona skupina glumaca koja je igrala koreute. Međutim, međuigra u kojoj sudjeluju nerejide i korske dionice povezane su i u dramaturškom smislu: primjerice, u drugom činu korska pjesma ima funkciju vremenskog odjeljivanja prethodnoga prizora od trenutka u kojem će Poliksena biti žrtvovana, dok se u međuigri nerejida, koja ubrzo potom slijedi, najavljuje ono što će se zbiti u sljedećem činu.

Autor: Leo Rafolt