DUBROVAČKE LJETNE IGRE

DUBROVAČKE LJETNE IGRE, glazbeno-scenska manifestacija, utemeljena 1950; pod današnjim imenom djeluje od 1952 (osim razdoblja 1994–2001, kada se nazivala Dubrovački ljetni festival).

Otvorenje Ljetnih igara

Otvorenje Dubrovačkih ljetnih igara

Dubrovačke ljetne igre (DLJI) nastale su kao plod višegodišnjih pokušaja kult. djelatnika iz Dubrovnika i drugih krajeva Hrvatske da organiziraju ljetni festival tijekom kojega bi se u otvorenim dubrovačkim povijesnim i prirodnim ambijentima održavale kazališne, glazbene i folklorne priredbe. Njihovi planovi dijelom su bili nadahnuti sličnim eur. manifestacijama, među kojima su najpoticajnije Salzburške svečane igre (Salzburger Festspiele), čiji je utemeljitelj, redatelj Max Reinhardt, tijekom ljetovanja u Dubrovniku (1932), dao nekoliko novinskih intervjua u kojima je govorio o »trgu pred crkvom Isusovaca« kao o idealnom prostoru za »priređivanje svečanih predstava«. Iako zamisao o dubrovačkim svečanim igrama do početka II. svj. rata nije bila ostvarena, ipak je tijekom 1920-ih i 1930-ih organiziran niz priredbi koje su je dodatno osnažile, pri čemu se izdvajaju izvedba Dubravke Ivana Gundulića ispred Kneževa dvora u povodu 11. međunarodnoga kongresa PEN-klubova (režija Tito Strozzi, 1933), koncerti Dubrovačke filharmonije u Kneževu dvoru i atriju franjevačkoga samostana te Zagrebačke filharmonije ispred pročelja katedrale (1936), Prvi muzički festival u Sponzi (1938), gostovanje Matice hrvatskih kazališnih dobrovoljaca, koja je ispred katedrale izvela Čovjeka (1939) Huga von Hofmannsthala te ljetna sezona Dubrovačkoga kazališnog društva u Sponzi (1940). U tom se razdoblju nekoliko puta spominjala i mogućnost postavljanja djela M. Držića na otvorenim prostorima. Primjerice, 1927. Jorjo Tadić predlagao je uprizorenje Novele od Stanca kraj Onofrijeve fontane te Skupa »u uličici sa strane crkve sv. Vlaha, jer se po zamisli Držićevoj na tom mjestu i događa ova radnja« (Dubrovački list, 24. X. 1927), a 1939. Marko Fotez maštao o izvedbi Dunda Maroja na Gundulićevoj poljani, no ni ti planovi nisu ostvareni. U novim društveno-polit. okolnostima, nakon II. svj. rata, ponovno su aktualizirani zamišljaji o pokretanju dubr. festivala, koji su konkretnije obrise dobili u ljeto 1949. kad je na Boškovićevoj poljani podiguta pozornica na kojoj su predstave prikazivali Narodno kazalište iz Dubrovnika, Pionirsko pozorište iz Banje Luke te Jugoslovensko dramsko pozorište iz Beograda, koje je došlo s glasovitom postavom Dunda Maroja u režiji Bojana Stupice. Iste je godine grad. Povjereništvo za prosvjetu i kulturu predložilo osnivanje Odbora dubrovačkoga festivala te otvaranje stalnoga festivalskog ureda. Planovi ni taj put nisu ostvareni, no u svibnju 1950. ipak je održan sastanak u Ministarstvu za prosvjetu i kulturu NR Hrvatske u Zagrebu, na kojem je odlučeno da će se od 8. do 21. IX. 1950. održati Dubrovački festival dalmatinskih kazališnih igara od XVI. do XVIII. st.

Plakat za V. igre

Plakat za V. dubrovačke ljetne igre

Ispunjenjem te odluke praktički je započela povijest DLJI, iako je Marijan Matković poslije ustvrdio kako je ta prva sezona »podsjećala daleko više na jednu od tada uobičajenih kulturno-umjetničkih smotri, nego na zametke svojevrsnog festivala« (Tragom snova i zanosa, u knj. Dubrovnik festival 1950–1974, 1974). Nakon početnih problema i dvojbi, DLJI se brzo počinju konstituirati kao ozbiljan ljetni festival, usporediv sa sličnim manifestacijama koje su u prvim poratnim godinama pokrenute u više eur. gradova (Edinburgh, Avignon, Aix en Provance, Santander). U organizacijsko-financ. smislu presudno je formiranje prvoga festivalskog odbora (1953) te dobivanje statusa ustanove sa samostalnim financiranjem i pokroviteljstvom Josipa Broza Tita (1954), čime su DLJI osigurale budućnost, ali istodobno učvrstile i djelomičnu ovisnost o polit. direktivama, povezanu s često ponavljanom floskulom o dubr. festivalu kao o »jugoslavenskom kulturnom prozoru u svijet«. To je načelo došlo do izražaja i 1955. kad se za vrijeme festivala u Dubrovniku održavao Svjetski kongres ITI-ja (International Theatre Institute), čiji će sudionici biti presudno važni za upoznavanje europske i svjetske kult. javnosti s idejom i posebnošću DLJI. U tom je razdoblju došlo i do važnih estetsko-programskih pomaka: predstave se više nisu izvodile na Ljetnoj pozornici na Gradcu (podignutoj 1950), nego u dosluhu s autentičnim dubr. ambijentima, pri čemu su neke od njih (primjerice, Hamlet Williama Shakespearea na Lovrjencu, redatelj Marko Fotez, 1952; Ifigenija na Tauridi Johanna Wolfganga Goethea u parku Gradac te Na taraci Iva Vojnovića u Gundulićevu ljetnikovcu u Gružu, redatelj Branko Gavella, 1953) uspjehom i umj. izazovnošću u znatnoj mjeri pripomogle određenju DLJI kao festivala ambijentalnoga kazališta. Za dramski segment programa važno je i formiranje Festivalskoga dramskog ansambla (prvi se put pojavio 1953), koji je Igrama omogućio vlastite produkcije s ponajboljim glumcima iz cijele države. Od 1954. sustavnije se promišljao i glazb. program DLJI (do tada pretežito orijentiran na koncerte Gradskog orkestra Dubrovnik), koji je uz simfonijske i komorne koncerte od 1955. pokušavao ostvariti i ambijentalne prilagodbe opernih produkcija nac. kuća iz Ljubljane, Zagreba i Beograda. Unatoč tomu, dramski program DLJI trajno će ostati stožernim, identifikacijskim segmentom festivala. Zasnovan pretežito na djelima domaćih i stranih klasika (Držić, Vojnović, Shakespeare, grč. tragičari, Molière i dubrovačke molijerističke preradbe, Carlo Goldoni), dramski program se samo iznimno okretao suvremenijim autorima (Miroslav Krleža, Bertolt Brecht, Edward Bond, Ranko Marinković, Luigi Pirandello, Janusz Głowacki), prije određujući svoju razvojnu liniju na planu postupnoga prihvaćanja izvedbeno-poetičkih postulata suvremenoga kazališta i redefiniranju ideje ambijentalnoga kazališta (od doslovnog suživljavanja predstave s ambijentom do korištenja prostora kao metafore i/ili aktivnoga dramaturškog čimbenika izvedbe) negoli na želji da ulazi u živi, polemički dijalog s društv. problemima i fenomenima svojega doba.

Ljetna pozornica I. festivala

Ljetna pozornica I. dubrovačkog festivala, 1950.

Kvalitativne vrhunce dramskoga programa DLJI svojim su režijama odredili ljudi koji su izravno sudjelovali u konceptualnom uobličavanju pojedinih festivalskih dionica; u prvom razdoblju to su M. Fotez i B. Gavella, a poslije Kosta Spaić, Georgij Paro (čija se postava Krležina Areteja iz 1972. smatra emblematskim uratkom ambijentalnoga teatra Igara), Joško Juvančić i Ivica Kunčević. Tako su DLJI ostale prostorom kaz. ekskluziviteta u koji se sa zamjetnijim ostvarenjima uspio probiti samo manji broj redatelja, neuključenih u njihovo dugoročnije promišljanje (Tomislav Radić, Ivica Boban, Dušan Jovanović, Paolo Magelli, Krešimir Dolenčić). Relativno suženi obzori dramskoga programa DLJI utjecali su i na krajnji redukcionizam glede gostovanja inoz. kazališta; uz nastupe niza engl. skupina koje su, ugl. na Lovrjencu, prikazivale djela W. Shakespearea (Old Vic Theatre Company, The Bristol Old Vic Company, Prospect Theatre Company, The New Shakespeare Company, National Theatre London), bilo je i više usputnih inoz. gostovanja, ugl. s klasičnim repertoarnim naslovima, no katkad u inovativnim postavama velikih redateljskih imena poput Giorgia Strehlera, Eimuntasa Nekrošiusa ili Petera Brooka. Unatoč krajnje neujednačenim kvalitativnim pa i produkcijskim dometima, najradikalniji pokušaj involviranja istraživačkog i alternativnoga kazališta u program DLJI bili su Dubrovački dani mladog teatra (1980–83), u povijesti Igara popraćeni sa samo još nekoliko izdvojenih događaja, bez obzira na to je li riječ o gostovanjima (Orlando furioso Ludovica Ariosta u režiji Luce Ronconija i produkciji rim. Teatra Libero, 1970) ili festivalskim produkcijama (Radionica za šetanje, pričanje i izmišljanje Nataše Rajković i Bobe Jelčića, 2003). Za razliku od dramskoga dijela programa, glazb. segment DLJI imao je od početka 1960-ih izrazit međunar. karakter. U glazbenicima nadahnjujućim prostorima poput atrija Kneževa dvora, franjevačke i dominikanske crkve, palače Sponza ili Držićeve poljane, uz ponajbolje domaće orkestre i soliste (teško je pronaći ijedno relevantnije ime s prostora Hrvatske i bivše Jugoslavije koje nije sudjelovalo na DLJI), muzicirali su i najpoznatiji svj. glazbenici, komorni ansambli i veliki orkestri (od Mstislava Leopoldoviča Rostropoviča, Maurizija Pollinija, Montserrat Caballé ili Yehudija Menuhina do Bečkih simfoničara, Moskovske, Varšavske, Izraelske i Dresdenske filharmonije, Halle orkestra ili Simfonijskog orkestra RAI-ja). Povremeno su im se pridruživali i ugledni jazz i etno glazbenici (Duke Ellington, Dizzy Gillespie, Ravi Shankar), baletni ansambli (primjerice, Ballet du XX-e siècle Mauricea Béjarta ili London Festival Ballet) te (osobito tijekom 1960-ih i 1970-ih) ansambli suvremenoga plesa, među kojima su bile i skupine korifeja modernoga plesnog izričaja poput Alvina Aileyja, Glena Tetleyja, Marthe Graham, Mercea Cunninghama i Murraya Louisa. Uz niz ambijentaliziranih izvedbi gostujućih opera, više su se puta s Festivalskim opernim ansamblom pokušale stvoriti i vlastite operne produkcije koje bi bile uklopljene u komorne dubr. prostore, no unatoč nizu zanimljivih postavki, opera nikad nije u potpunosti zaživjela kao konstitutivni dio programske koncepcije DLJI. Od početaka festivala jasno je iskazivana svijest o Dubrovniku kao idealnoj pozornici za scensku revitalizaciju hrvatske knjiž. ostavštine, a posebno njezina dubr. segmenta, s Držićem kao stožernim autorom. Uz neizbježivu komponentu mentalitetske bliskosti i zavičajne identifikacije, tomu je svakako pridonijela i svježina koju su u tom i prethodnom razdoblju, nakon niza važnih biogr. otkrića, u teorijsko-analitičku i scensku interpretaciju Držićeva djela unijeli različiti autori, od Živka Jeličića do M. Foteza, koji je, osim 1950, imao ključnu ulogu u repertoarnom osmišljavanju prvih festivalskih sezona.

Novela od Stanca – Tirena, 1952

Novela od Stanca – Tirena, 1952 (redatelj Marko Fotez)

Za širu publiku, osobito onu lokalnu, Držićeva djela postat će najomiljenijim segmentom festivalskoga repertoara, a eksperimentiranje s njihovim uklapanjem u dubrovačke arhitektonske i hortikulturne ambijente u velikoj će mjeri odrediti razvojnu liniju ideje ambijentalnoga kazališta kao temeljne prepoznatljivosti teatra Igara. Osim Shakespearea ni jedan drugi autor nije bio tako često i u tako raznovrsnim redateljskim koncepcijama prisutan na repertoaru DLJI: od 1950. do 2007. na 17 različitih scenskih prostora prikazano je 27 premijernih i 13 gostujućih produkcija Držićevih djela, a u tih 58 godina samo je 5 sezona, uključujući i ratnu 1992, prošlo bez ijednog Držićeva uratka u premijernom ili repriznom programu. God. 1950. u sklopu Dubrovačkoga festivala dalmatinskih kazališnih igara na ljetnu je pozornicu na Gradcu prenesena, pred dubr. publikom već prokušana, Stupičina beogradska postava Dunda Maroja (opisivali su je kao pučki razigranu i maštovitu apoteozu renesansi i životnoj radosti) te Skup, s dopisanim završetkom Mihovila Kombola, kojega je Gavella neposredno prije postavio u zagrebačkom HNK-u kao »ozbiljnu i mračnu komediju koja obiluje antipatičnim licima« (Ivo Hergešić). Iduće festivalske sezone, koja je, zapravo, bila ljetna sezona Narodnoga kazališta iz Dubrovnika, na Ljetnu pozornicu prenesena je i relativno nezapažena Fotezova postava Dunda Maroja, no pravi Fotezov ulog bila je jedina premijerna izvedba tog ljeta: Držićev Plakir, kojeg je s ansamblom sastavljenim od domaćih glumaca, predvođenih prvacima predratnoga dubrovačkoga kazališnog amaterizma (Lino Šapro, Katica Labaš, Fully Invernizzi) i pojačanih Selmom Karlovac u naslovnoj ulozi, postavio u parku Gradac.

Skup, 1970

Skup, 1970 (redatelj Kosta Spaić)

Za suvremeno hrv. kazalište Plakir nije bio repertoarna novost: Fotez ga je već 1943. postavio u zagrebačkom HNK-u, u vlastitoj preradbi, koja je, u ponešto modificiranu obliku, korištena i tom prigodom. Kroz interpoliranje Držićevih lirskih pjesama te fragmenata drugih njegovih pastoralnih drama i krnje sačuvanih djela (Pjerin, Džuho Krpeta) Fotez je, prema vlastitom objašnjenju, želio naglasiti jaz između fantazmagoričnog »svijeta vila« i realističnoga svijeta (seljaci i građani zalutali u dubravu) te pojačati elemente »seljačke, svjetovne komedije«. Važnost te postave Plakira ogleda se ponajprije u činjenici da je riječ o prvoj ambijentalnoj predstavi u povijesti DLJI, koja se, prema onodobnim svjedočanstvima, na slikovit način »asimilirala« u idilični ambijent parka Gradac. To joj je, uz više puta naglašavanu životnost i komičnost Držićevih likova u interpretaciji Fotezovih glumaca, donijelo veliku popularnost kod publike, pa ju je, tijekom 26 izvedbi u četiri sezone, vidjelo dvadesetak tisuća gledatelja. Na ponešto drukčijoj logici »uklapanja« predstave u ambijent počiva Fotezov spoj Novele od Stanca i Tirene, premijerno prikazan u ljeto 1952. na prostoru između palače Sponza i Male fontane. Dramaturški model kojim se Fotez poslužio uzor je mogao imao u predstavi Pir mladog Derenčina (HNK Zagreb, 1939) u kojoj su Gavella i Kombol također pribjegli kontaminaciji dvaju žanrovski raznorodnih tekstova iz starije hrv. književnosti (Robinja Hanibala Lucića i Držićeva Tirena), dok je izvedbeno-redateljski model imao dosta dodirnih točaka sa Strozzijevom Dubravkom iz 1933, i po spektakularnosti i masovnosti izvedbe (uz profesionalne glumce u Fotezovoj predstavi sudjelovao je i Gradski orkestar, Zbor Radio Dubrovnika, članovi dubrovačke Baletne škole te mnogobrojni statisti) i po želji da se predstava u jednom dijelu približi historicističkoj rekonstrukciji pokladnih igara, kakve su, tobože na istom tom prostoru, održavane za Držićeva života. Nastala u ozračju intenzivnih rasprava o izvođenju Držićevih djela u izvornom obliku ili u preradbama, koje su presudno pridonijele njihovoj scenskoj revitalizaciji, Fotezova kontaminacija Novele od Stanca i Tirene uspostavila je jedinstven dramaturški okvir (vlah Stanac dolazi u Dubrovnik za vrijeme poklada te gleda izvedbu Tirene), u kojem se više ne isprepleću svijet realnoga i irealnoga, kao u Plakiru, nego svijet kazališno stvarnoga (šala obijesne dubr. mladeži sa Stancem) i artificijelnoga (renesansna izvedba Tirene pred Knezom i njegovom pratnjom). Nedosljednost do koje je došlo pri prepletanju tih dviju razina bila je jedna u nizu zamjerki (ostale su se kretale od pretjeranog inzistiranja na »vanjskom scenskom efektu« do izrazitih izvedbenih neujednačenosti) što su ih kritičari uputili Fotezovoj predstavi. U ljeto 1954. Fotez je posljednji put režirao neko Držićevo djelo na DLJI. Iznenađujuće je da su se, nakon ambijentalnih iskustava s Držićem te predstave koja je Lovrjenac pretvorila u svjetski znanu pozornicu za izvedbe Hamleta, Fotez i njegov stalni suradnik, scenograf Miše Račić, vratili tom prigodom u zatvoreni prostor dubr. kazališta, gdje su s domicilnim ansamblom postavili komediju Tripče de Utolče, u preradi Ivana Božića. Primjećujući kako Fotez u njoj »nije štedio (…) lakrdijske efekte«, Frano Čale istaknuo je redateljevo umješno naglašavanje »realističnih komponenti« toga Držićeva djela, koje je na repertoaru Igara, unatoč činjenici da ga je »dubrovačka publika – najzadovoljnija Držićeva publika (…) srdačno primila i od srca se nasmijala« (Igre u Njarnjas-gradu, 1984), ostalo samo jednu sezonu. Tom predstavom završena je prva faza propitivanja Držićeva stvaralaštva u kontekstu DLJI.

Zatvaranje Ljetnih igara 2007.

Zatvaranje Dubrovačkih ljetnih igara 2007.

U iduće tri sezone, uz reprizne izvedbe Fotezovih predstava (Plakir, Novela od Stanca/Tirena), Držićeva prisutnost na Igrama bila je obogaćena samo još ponovnim uvrštavanjem u program Stupičina Dunda Maroja (1955, 1956), no taj put na Gundulićevoj poljani, s nizom već viđenih glumačkih bravura (Karlo Bulić, Jozo Laurenčić, Mira Stupica, Viktor Starčić) i scenografskim intervencijama (uvođenje kulisa u prostor i nadopunjavanje postojeće arhitekture) koje su se gotovo deklarativno odupirale dotadašnjim ambijentalnim postignućima. U ljeto 1957. na repertoaru DLJI prvi put se nije našlo ni jedno Držićevo djelo, no zato je iduća sezona u cijelosti bila u znaku Držića i obilježavanja 450. obljetnice njegova rođenja. Uz nekoliko prigodnih događaja (Izložba »Marin Držić, veliki komediograf Dubrovnika /1508.–1958./« u Kneževu dvoru; večer s ulomcima iz Držićevih djela u Gavellinoj režiji) te dva gostovanja koja su bila i posljednjim kaz. izvedbama na Ljetnoj pozornici na Gradcu (Národní divadlo iz Praga prikazao je Dunda Maroja, u režiji B. Stupice, a Teatro Univesitario Ca’Foscari iz Venecije u istoj je večeri izveo Novelu od Stanca i komediju Tripče de Utolče, u režiji Giovannija Polija), obljetnica je proslavljena i dvjema premijernim predstavama, postavljenima u parku Muzičke škole: Skupom, u režiji K. Spaića, i Tirenom, u režiji B. Gavelle. Spaićev Skup, igran u integralnoj verziji, s Kombolovom nadopunom, već je u premijernoj sezoni izrastao u emblematsku predstavu teatra Igara. Prizorište te predstave bila je kamena taraca, iza koje se gledateljima, smještenima na stepenastim površinama parka, »otvarao široki sinemaskopski pogled« na Dubrovnik kao na metaforički Držićev »Njarnjas grad«. Ni za jednu drugu predstavu na Ljetnim igrama, zapisao je Božidar Violić, »ne bi se moglo reći« da je ostvarila tako razvidno uravnoteženi »unutarnji scenografski srazmjer između šireg ambijentalnog i užeg pozorničkog okvira« (Neuklapanje u prostor, Kolo, 1996, 2), kao Spaićev Skup. Savršen sklad između predstave i nenametljivim scenografskim intervencijama Rudolfa Sablića oplemenjenoga prostora (u kojem je nadograđena kamena kapela, poslije često prepoznavana kao autentični dio ambijenta), nije bio jedini razlog njezina velikoga uspjeha. Spaić je sa suradnicima tekstu Držićeve komedije pristupio krajnje analitično, ugrađujući u njezino iščitavanje i iskustva suvremenih književnoznanstv. istraživanja i socioloških analiza Držićeva djela, biografije i vremena. Svakoj ulozi pristupilo se temeljito i studiozno, tražeći iza karaktera i tipološke zadanosti lika i njegovu životnu pozadinu, što je rezultiralo nizom punokrvnih glumačkih ostvarenja, među kojima se posebno isticao Skup Izeta Hajdarhodžića. Kroz četrnaest sezona koliko je predstava ostala na repertoaru DLJI Hajdarhodžićev Skup prerastao je u kanonsku interpretaciju te uloge, prihvaćenu i upamćenu do razine na kojoj se može reći kako »u hrvatskom glumištu ni u jednom drugom slučaju nije uspostavljena tako snažna identifikacija jednoga glumca s dram-skim likom što ga je tumačio« (H. Ivanković, Tko je zazidao dubrovačku Taliju, Kolo, 1999, 2). Pomalo u sjeni Spaićeve predstave ostala je Gavellina režija Tirene, kojom je on još jednom pokušao dokazati »pjesničke vrijednosti Držićeva stiha (…) i izrazitu sceničnost njegove pastorale« (N. Batušić, Scenska fortuna Marina Držića, 1991), ostvarivši predstavu klas. ugođaja koja je na repertoaru ostala samo dvije sezone. No godinu dana poslije, u ljeto 1959, Gavella se ponovno vratio Držiću, postavivši Hekubu u parku Gradac, u kojem je 1953. uprizorio i Ifigeniju na Tauridi. Taj je put međutim Gavella odabrao potpuno drukčiju vizuru te, izbjegavajući »bujni mediteranski gaj«, okrenuo gledalište na drugu stranu, prema kamenitom proširenju s morskom pučinom u pozadini. Uza suzdržane intervencije u prostoru, Gavella je ostvario još jednu predstavu klas. performansi, koju je G. Paro prije prepoznao kao režiju grč. tragedije negoli Držićeve prilagodbe. Prema njegovu sjećanju, Gavella je izjavio da je Hekubom htio dokazati »kako se dubrovačkim govorom može izraziti (i) tragično osjećanje života, a ne samo igrati komedija« (O dubrovačkim scenskim prostorima /skica/, u knj. Iz prakse, 1981), dok je Čale zaključio kako je Gavellina predstava bila ograničena na primjereno »ostvarivanje dokaza o scenskoj vitalnosti i pjesničkoj vrijednosti bezrazložno zanemarivane dubrovačke varijante Euripidove ’Hekube’«. Pri tome, kaže Čale, Gavellina predstava interpretacijski nije prelazila »okvire tadašnjih (…) kritičkih shvaćanja o Držićevu teatru«, pa joj je zato izmicala i »bitna dimenzija aktualizacije Držićeve filozofske, političke poruke« (Igre u Njarnjas-gradu), kroz koju će znatno poslije to djelo biti književnoteorijski i scenski dešifrirano. Dio onodobne kritike očito nije u potpunosti shvaćao ili prihvaćao kulturološku dimenziju prve novovjeke izvedbe Držićeve tragedije, pa se o Hekubi čak govorilo kao o »programskom promašaju Igara« (I. Krtalić, Trideset i pet godina Dubrovačkih ljetnih igara, 1984), što je dijelom utjecalo na njezin kratki životni vijek (osam izvedbi u dvije festivalske sezone).

Tako je u razdoblju od 1961. do 1963. na repertoaru DLJI od Držićevih djela ostao samo Skup, kojemu se 1964. pridružila još jedna predstava, koja se može označiti prijelomnim događajem za suvremenu scensku recepciju Držićeva djela. Riječ je o Dundu Maroju, kojega je Spaić postavio na Gundulićevoj poljani, zatvorenoj u četverokut čije dvije strane omeđuju kamene zgrade s balkonom i terasom, a dvije tribine za gledatelje, što predstavi, uz potpunu harmoniju s ambijentom, omogućava i stalnu isprepletenost stvarnosti i igre, ali u pojedinim prizorima i nadilaženje realistično-kauzalne koncepcije scenskog prostora »a u korist scenskog efekta u službi dramaturgije« (G. Paro, O dubrovačkim scenskim prostorima /skica/). Devet godina nakon što je Mladen Škiljan u Zagrebačkom dramskom kazalištu postavio cjelovitu verziju Dunda Maroja, Spaićeva je predstava prvi put i publici Igara ponudila mogućnost susreta s izvornim, samo neznatno adaptiranim Držićevim tekstom. Uvođenje niza sporednih likova i otvaranje novih, dramski aktivnih rukavaca komedije, pridonijelo je živopisnosti i koloritetu Spaićeve predstave u kojoj se, slično kao i u Skupu, krenulo u »hermeneutički duboku i temeljitu razradu svih tekstualnih detalja« (N. Batušić, Scenska fortuna Marina Držića), iz koje je izniknuo »duhoviti i razigrani scenski esej o ’našijencima’ i ’našijenstvu’« (Zvonimir Berković). Obilježen i vrsnim glumačkim ostvarenjima (Pero Kvrgić, I. Hajdarhodžić, Miše Martinović, Fahro Konjhodžić), bez obzira na to je li bila riječ o nosiocima većih ili epizodnih uloga, Spaićev je Dundo Maroje, zajedno s njegovim Skupom, bio i ostao najpopularnijom postavom nekoga Držićeva djela na DLJI.

Želeći dodatno očvrsnuti držićevsku jezgru festivalskoga dramskoga programa, njegov umj. voditelj K. Spaić odlučio je svojim dvjema predstavama pridružiti još jedno Držićevo djelo za koje se pretpostavljalo da može ostvariti neposrednu komunikaciju sa suvremenom publikom. Tako je 1967. Joško Juvančić dobio prigodu postaviti Grižulu (pod nazivom Grižula iliti Plakir), a kao mjesto uprizorenja odabrao je park Gradac, u kojem se to djelo izvodilo i u Fotezovoj režiji. Unatoč primjetnom dosluhu sa suvremenim teorijskim interpretacijama Držićeva djela, Juvančić je najveći redateljski napor usmjerio prema što skladnijem srastanju predstave s ambijentom, pa je poslije o njoj i sam govorio kao o svojoj »najambijentalnijoj« festivalskoj predstavi, koja je dramu željela upisati u okvire prostora »doslovno, sa svim pretpostavkama koje su u našim fantazijama afirmirale baš tu vrstu teatra u Dubrovniku« (J. Juvančić, Dijeljenje sudbine s gradom, Dubrovnik, 1994, 1–2). Odrazilo se to i na izvedbeno-stilsko oblikovanje predstave, o čemu svjedoči i sjećanje kritičara Vlade Mađarevića da je »irealna fantazijska struktura ove pastorale i dijelom feerije, bila jače romantično idealistički akcentuirana (…), ponekad i na štetu ’ovozemaljskog’ realizma seljačke groteske« (Otvorene igre – drame i scene Dubrovačkog festivala, 1978). Mađarevićevo sjećanje oživljeno je u tekstu u kojem se uspoređuje tadašnja Juvančićeva postava Grižule iliti Plakira (ostala je na repertoaru samo dvije sezone), s ponovnom, koja je, postavljena u istim ambijentalnim okvirima, prikazivana 1973–75. Dalibor Foretić smatra kako je ponovljena Juvančićeva postava uspjela »tu Držićevu komediju predočiti u punom njezinom sjaju« te ju definitivno osvojiti za suvremeno kazalište (Hrid za slobodu: dubrovačke ljetne kronike 1971–2001, 2002). Juvančić je taj put napravio snažan pomak od pastoralnog i teatralnog prema životnosti, inzistirajući na snažnom kontrapunktu između ironiziranih, groteskno uobličenih slika iz Plakirova i vilinskoga svijeta s realistično istančanim, na trenutke čak i grubim prizorima rustične komedije te tragikomičnim scenama između Grižule i Omakale, prožetima suptilnim dramskim naglascima. I ta je predstava donijela niz vrsnih glumačkih ostvarenja, među kojima su posebno isticane kreacije Marije Kohn, Špire Guberine i Krešimira Zidarića.

Između dviju Juvančićevih postava Grižule, Držićeva prisutnost na Igrama bila je obogaćena samo još dvjema gostujućim predstavama: 1971. je na Poljani Mrtvo zvono izvedena Novela od Stanca, u režiji Tomislava Durbešića te produkciji Teatra &TD i Akademije za kazališnu i filmsku umjetnost iz Zagreba, a 1972. je ispred Kneževa dvora prikazan Dundo Maroje u režiji M. Škiljana i izvedbi zagrebačkoga HNK. Škiljanova je predstava u svojoj ambijentalnoj prilagodbi zanimljiva po pokušaju razbijanja scenske iluzije (i kad nisu bili na sceni, glumci su, zajedno sa šaptačem, sjedili na kamenim klupama oko Dvora, posve vidljivi publici), došla kao jednokratni nadomjestak za Skupa i Dunda Maroja, koji su neočekivano skinuti s repertoara. Zbog polit. događanja vezanih uz Hrvatsko proljeće, 1971. smijenjena je dotadašnja direktorica DLJI, Fani Muhoberac, a u znak solidarnosti s njom ostavke su podnijeli i direktor dramskoga programa K. Spaić te njegov pomoćnik i gl. suradnik I. Hajdarhodžić, što je za posljedicu imalo i povlačenje njihovih predstava s festivalskoga programa. Novo vodstvo festivala, svjesno popularnosti, ali i identifikacijske ukorijenjenosti Držićevih djela na programu DLJI, pokušavalo ih je što prije vratiti na otvorene dubr. prostore. Prvi takav pokušaj, spomenuta obnova Grižule iliti Plakira, očito je predodredila J. Juvančića za redatelja nove postave Dunda Maroja, što je, s obzirom na još živo sjećanje na uspješnu Spaićevu predstavu, bio delikatan zadatak. Juvančić je na njega, u ljeto 1974, odgovorio predstavom čija je važnost naknadno nadrasla ne odveć povoljne neposredne reakcije kritike i publike. Očito se želeći što više distancirati od Spaićeva Dunda Maroja, Juvančić je izabrao i novi prostor igre: prostranu Držićevu poljanu, koju je scenograf M. Račić »dogradio« kulisama na čijoj su poleđini bile fotografski reproducirane rim. kuće pa se njihovim otvaranjem i zatvaranjem pretvarao Dubrovnik u Rim i obratno. Scenografsko ostvarenje izravno je sugeriralo redateljevu namjeru da slijedi osnovne teze ogleda Lea Košute Pravi i obrnuti svijet u Držićevu »Dundu Maroju« (Il mondo vero e il mondo a rovescio in »Dundo Maroje« di Marino Darsa /Marin Držić/, 1964), koje su, zajedno s Čalinim analizama Držićeva djela u svjetlu političkih i filoz. aspekata renesanse i manirizma (uključujući i interpretaciju temeljnih pojmova ljudi nazbilj i ljudi nahvao), bile ključ Juvančićeva uprizorenja. Idući tim putem Juvančić je postigao »istančanu psihološku profiliranost svih likova«, no pritom je potpuno uozbiljio predstavu, čineći ju »više nalik (…) mračnoj građanskoj drami (…) nego lepršavoj renesansnoj komediji« (D. Foretić, Hrid za slobodu). Iako joj je čak i nesklona kritika morala priznati poticajni raskid s uvriježenom praksom igranja Dunda Maroja (»Poslije ove predstave ’Dundo’ se više nikada neće igrati onako kao što se igrao nekada, od Marka Foteza do Koste Spaića«, D. Foretić, Hrid za slobodu), Juvančićeva predstava se iduće sezone preselila u manji, akustičniji i pučki determiniraniji prostor Bunićeve poljane, na kojem se, unutar tradicionalnih koordinata ambijentalnoga kazališta Igara, priklonila znatno komičnijoj igri, s mnogo gegova i doskočica, koje su postupno (predstava je, uz više glumačkih izmjena i rošada, ostala na repertoaru do 1979) posve izgurale njezin prvotni podtekst.

U ljeto 1977. Juvančićevu Dundu Maroju privremeno se pridružila i nova beogradska postava te komedije, što ju je u Jugoslovenskom dramskom pozorištu režirao Miroslav Belović. Osim duhovitom verbalnom i gestualnom nadogradnjom, ta je predstava zaintrigirala publiku i činjenicom da je u potpunosti izvode muškarci, u Belovićevoj viziji svećenici, zbog čega je beogradski Dundo Maroje i igran na Lovrjencu, koji je sa svojim lukovima i suženim prostornim proporcijama »glumio« klaustar samostana. Da je Dundo Maroje, uz Hamleta na Lovrjencu, postao zaštitni znak Igara, svjedoči i činjenica da se samo godinu dana nakon što je Juvančićeva predstava otišla s repertoara, u ljeto 1981, već krenulo u novu festivalsku produkciju te komedije. Za redatelja je izabran Tomislav Radić, čija je Kafetarija (zapravo Goldonijeva Kavana, koju je Čale transponirao u dubrovački životni i govorni milje), premijerno izvedena 1978, prepoznata, a odanošću publike i potvrđena, kao remek-djelo pučkoga teatra Igara. Za Radićeva Dunda Maroja, u kojem je izvršen i niz dvojbenih dramaturško-jezičnih zahvata (dekonstrukcija poznatih monologa ili prijevod dvaju prologa na suvremeni jezik), novi je završetak dopisao Antun Šoljan, također na suvremenom hrv. jeziku. Vrativši ju na Gundulićevu poljanu, na kojoj se izvodila i Kafetarija, Radić je Držićevu komediju postavio kao »veliko ulično događanje puno sitnih, verističkih detalja« (D. Foretić, Hrid za slobodu), u kojima su punim životom trebali zaživjeti svi marginalni, pa čak i neki novouvedeni likovi (Laurina baba, Gianpaulo bankar). No Radićeva postava s radikalno novim generacijskim rasporedom Držićevih junaka (Laura je, primjerice, bila mlada djevojka, a Petrunjela, u hvaljenoj izvedbi M. Kohn, zrela, iskusna žena) nije uspjela aktivirati ključna naponska polja Dunda Maroja ni na komičkom ni na filoz. planu pa je predstava ispraćena s mnogo rezervi kritike i publike te je nakon samo jedne sezone skinuta s repertoara.

Na novi važni događaj u držićevskom kontinuumu Igara trebalo je čekati do 1982, kad je u sklopu Dubrovačkih dana mladog teatra, na igralištu ispod tvrđave Minčete, Kazališna radionica Pozdravi premijerno izvela Hekubu, u režiji Ivice Boban. Svojevrsnu predigru ta je predstava imala u ljeto 1978, na Držićevoj poljani, gdje je predstavljen projekt Play Držić, rezultat trotjednoga rada glumačke radionice što ju je I. Boban vodila u Lazaretima (u radu su ugl. sudjelovali studenti glume i amateri, a kao producenti su navedeni zagrebački CKD, Kazališna radionica Pozdravi i Kugla glumište). Dramaturški kolaž sastavljen od fragmenata iz raznih Držićevih djela događao se za pirnom trpezom, za kojom se kroz čaroliju igre (s mnogo elemenata fizičkoga kazališta i komedije dell’arte) problematizirao Držićev život i njegov odnos sa suvremenicima. Dio kritike je kao najzanimljivije dijelove predstave istaknuo ulomke iz Hekube, s razigranim korom i odličnom Hekubom Asje Jovanović, što je jamačno prepoznato kao poticaj za spomenutu postavu Držićeve preradbe Euripida i Lodovica Dolcea. I. Boban i njezini suradnici u svoju viziju Hekube suptilno su ugradili teze iz Čaline analize te tragedije Što je Držiću Hekuba (1967). Kroz predstavu su problematizirali tri osnovne teme: odnos pojedinca i države, opravdavanje zločina višim polit. ciljevima i ljudska pohlepa. Dosljednim i funkcionalnim dramaturškim intervencijama te ispisivanjem složene mizanscenske fakture, u kojoj su podjednaku ulogu imali govor i pjesma, ritmizirani iskazi korova i gibanje masa, pokret i ples, glazba i svjetlo, I. Boban uspjela je posve aktualizirati tragičnu priču o Hekubi, pretvarajući Držićevu manirističku koncepciju u ekspresivni iskaz suvremenoga kazališta (na rubu ritualnoga), dojmljiv i po trenutačnom učinku i po naknadno mu pridodanim konotacijama anticipacije ratnih strahota s početka 1990-ih.

Taj je osjećaj u ljeto 1991, dva mjeseca prije početka srpsko-crnogorskoga napada na Dubrovnik, doveo i do nove postave Hekube, u načelno istim koncepcijskim okvirima, i s djelomično izmijenjenim ansamblom (posebno dojmljiva ostvarenja Doris Šarić-Kukuljica iAnje Šovagović). Patnja i strah, retorika moći i poguba rata, koji su u Hekubi iz 1982. aktualizirani kroz općeljudsku, univerzalnu dimenziju, s nizom probuđenih asocijacija na recentna zbivanja u svijetu, u ljeto 1991. dobili su još konkretnija, iskustvena obilježja, prelazeći okvire kaz. događanja; za vrijeme pokusa Dubrovnik su u brišućem letu nadlijetali vojni zrakoplovi, a nakon predstave čitan je apel za mir u Hrvatskoj. Između dviju Hekuba Držić je i drugim svojim djelima bio prisutan na DLJI, no više toga, uključujući čak i generičku raznolikost predstava, govori o privremenom nepostojanju jasne koncepcije daljnje aktualizacije i ozbiljnijeg propitivanja njegove knjiž. ostavštine. Razdoblje su tako omeđile lutkarske izvedbe dvaju najizvođenijih Držićevih djela. U Skupu iz 1983. živi glumac (I. Hajdarhodžić u autoreferencijalnom ključu poigravanja s vlastitom kreacijom iz Spaićeve predstave) ulazi u gveru s lutkama (Kazalište Komedija, Zagreb i Festivalski dramski ansambl na Gundulićevoj poljani, redatelji Zlatko Bourek i J. Juvančić), a Dundo Maroje iz 1990 (Kazalište Marina Držića u parku Muzičke škole) primjer je klasičnoga ginjolskoga kazališta, sa snažnim Bourekovim autorskim pečatom (koncepcija, režija, lutke, scenografija). Propusnost dubr. festivala prema estradnoj koncepciji iščitavanja Držićevih djela propitana je 1989. i 1990. kroz mjuzikl Dundo Maroje (glazba Đele Jusića, redatelj Vlado Štefančić), koji je svoju vedrinu, prikladnu maniri pučkoga kazališta, želio osnažiti i smještanjem na Gundulićevu poljanu kao već kodificirani prostor Držićeva kazališta. O Jusićevu mjuziklu, nastalom prema Fotezovoj obradi i libretu/songovima Stijepa Stražičića, još se je od praizvedbe – 1972. u Komediji – razmišljalo kao o repertoarnoj mogućnosti DLJI.

Na neke druge ponuđene izazove, ponajprije na izazov prekretničke Kunčevićeve postave Dunda Maroja u zagrebačkome HNK-u (1981), unatoč najavama toga gostovanja, nikad nije odgovoreno, što također govori o postupnoj fetišizaciji (M. Gotovac, Dubrovačke mišolovke, 1986; H. Ivanković, Tko je zazidao dubrovačku Taliju?; D. Foretić, Hrid za slobodu) i zatvaranju festivala u okvire vlastite tradicije. U nju su se, u tom razdoblju, gotovo neprimjetno uklopila i dva uprizorenja Dunda Maroja: jedno rađeno za festival, koje je redatelj Krešimir Dolenčić, sa svojim vrsnicima, ugl. studentima glume na zagrebačkoj Akademiji za kazališnu i filmsku umjetnost, postavio 1984. na Lovrjencu (»ništa više od kompendija svih mogućih ’Dunda’ koje smo vidjeli u posljednjih tridesetak godina«, D. Foretić, Hrid za slobodu) te jedno gostujuće (HNK Split, redatelj Marin Carić, Boškovićeva poljana, 1985). No pravi primjer zatvaranja i fetišizacije bila je obnova Spaićeve postave Skupa, koja je, uz očekivano zanimanje publike, u parku Muzičke škole živjela od 1986. do 1988. Unatoč nizu osvježenja u podjeli, novi je Skup djelovao kao umrtvljena slika antologijske predstave iz 1958, o čemu je ponajbolji iskaz dao sam I. Hajdarhodžić (»Masku starog čovjeka nisam više morao navlačiti izvanjskom teatralizacijom, a one energije na kojoj sam nekada gradio ulogu više nisam imao«, Dubrovački memento, Kolo, 1999, 2), na čijoj je glumačkoj karizmi i građena obnova. Jedini pokušaj otvaranja novoga poglavlja revitalizacije i interpretacije Držićeva djela dogodio se praktički na rubu festivalskoga programa (i ponovno u sklopu Dubrovačkih dana mladog teatra) kroz prvu novovjeku izvedbu drame Pripovijes kako se Venere božica užeže u ljubav lijepoga Adona u komediju stavljena (Zagrebačko kazalište mladih i Teatar &TD na Držićevoj poljani, 1983) koju je, zajedno s utjelovljenom buntovničkom figurom M. Držića, redatelj Matko Sršen upisao u složeni dramaturški kontekst, razapet između sadašnjosti (javni generalni pokus i ceremonija otvaranja DLJI) i prošlosti (pir Vlaha Držića, na kojem je ta »pripovijes u komediju stavljena« prvi put izvedena).

Idući pokušaj napravljen je tek 1989, kad je režija festivalske produkcije Dunda Maroja povjerena P. Magelliju, koji je dvije godine prije na Lovrjencu postavio Euripidove Feničanke, jednu od najuspjelijih predstava DLJI u tom razdoblju. Magellijev Dundo Maroje nedvojbeno je najradikalniji dubr. pokušaj uprizorenja te komedije. Smještajući predstavu u ruševine grad. ulice i okolnih stambenih objekata, zaostale iza potresa 6. IV. 1667. te do arheol. istraživanja sred. 1980-ih skrivene pod košarkaškim igralištem na Pustijerni, Magelli je unaprijed naznačio kako želi pobjeći od kulise pitoresknoga rim. trga kao sinonima za vedru i raspojasanu komediju. Njegov Dundo Maroje događa se među polusvijetom, na smetlištu civilizacije, među ljudima koji, odjeveni u suvremene kostime, iskazuju beznadnost, nemoć komunikacije i opsjednutost najelementarnijim instinktima (hrana, novac, seksualni nagon). Razapeta između verističkih prizora i teatralnosti, s mnogo dojmljivih slika (primjerice, masovni ritual hranjenja uz Pometov monolog o jelu) i jakih redateljskih intervencija u osnovne zadanosti teksta (tri kurve umjesto negromanta i tri oštijera i sl.), Magellijeva je predstava isprovocirala oprečne komentare, uznemirivši tradicionalistički orijentiranu publiku. Izvođen dvije sezone, i taj je Dundo Maroje ostavio za sobom niz vrsnih glumačkih interpretacija (Pomet Predraga Vušovića, Dundo Maroje M. Martinovića, Sadi Milke Podrug-Kokotović i dr.), ali i mnogo poticaja za daljnje približavanje Držićevih djela suvremenom kaz. mišljenju.

Agresija na Hrvatsku i ratna stradanja Dubrovnika i dubr. okolice onemogućila su održavanje 43. DLJI (zamijenila ih je manifestacija Umjetnici Dubrovniku), a prva poslijeratna festivalska premijera, u ljeto 1993, ponovno je bila u znaku Držića. Na pustari ispred parka Gradac, prema kojoj je nekada gledala Gavellina Hekuba, I. Kunčević je s Kazalištem Marina Držića postavio vlastitu adaptaciju Tirene, u kojoj se u mračnom, postapokaliptičnom ozračju klasično komponirani pastoralni prizori kontrapunktiraju sa zlim slutnjama i znakovima nemirnoga vremena (Satir koji razvaljuje malu pozornicu, uvedeni lik žene izbjeglice kao bića između igre i stvarnosti, Remeta transformiran u Dužnosnika – s prepjevanim/nadopisanim tekstom Luka Paljetka i sl.). Već iskušanom modelu interpretacije Držićevih djela, bez želje za daljnjom kontekstualizacijom ili traženjem još neotkrivenih podtekstualnih značenja, vratit će se renesansno razigrana pos tava Dunda Maroja na Gundulićevoj poljani (redatelj K. Dolenčić, Dramsko kazalište »Gavella«, 1995–97) te u tkivo matrimonijalnoga rituala upisana postava Skupa na maloj drvenoj pozornici, podignutoj na Boškovićevoj poljani (redatelj M. Carić, HNK Zagreb, 1997). Obje su predstave rađene za premijerne izvedbe na DLJI, a potom su scenski život nastavile i na pozornicama kaz. kuća koje su ih producirale. Unutar staroga produkcijskog modela, s Festivalskim dramskim ansamblom, u parku Gradac je 1998. premijerno izvedena predstava Dum Marinovi sni (redatelj Ozren Prohić), postmodernistički kolaž, sastavljen od fragmenata Držićevih djela i firentinskih pisama. Već je nazivom te scenske fantazije određena i njezina arhitektonika: dramaturgija sna kroz koju se probija lik samog autora, rastjelovljenoga između fikcije u kojoj žive prikaze njegovih djela i realiteta u kojem on sam egzistira. Negromant P. Kvrgića poveznica je Prohićeve predstave s novim uprizorenjem Dunda Maroja, što ga je I. Kunčević postavio 2000. u dotada scenski nekorištenom prostoru Ribarnice, s bočne strane Kneževa dvora. Svojevrsna metafora mafiokratskoga društv. sustava i odnosa u novom, tranzicijskom svijetu, Kunčevićev Dundo Maroje čak i prostornim rasporedima naglašava antiteze imanentne Držićevu djelu. Laura, kao simbol vlasti, tjelesno nije prisutna u Kunčevićevoj dramaturškoj obradi, no sve vertikale igre vode prema njezinu dvoru, do kojega se pristupa kroz grad. vrata, uz koja je scenograf Ivica Prlender podignuo stražarsku kućicu. Mizanscenski razrađujući opreku »veliki–mali«, Kunčević naglašava rascjep između gornjega, glamuroznoga svijeta i pučke živosti place, ogrezle u mnogim porocima, što načelno određuje i način glumačke igre, izrasle i ponovno utonule u bajku o ljudima nazbilj i ljudima nahvao (okvir joj daje P. Kvrgić svojom transformacijom iz negromanta u Gulisava Hrvata).

Puno elemenata spektakla i efektnih prizora, dio kojih se događa u krošnjama i na konopima razapetima između borova u parku iza bivše bolnice na Pilama, unio je P. Magelli u svoju postavu Grižule, igranu 2003–06. Ponovno kao i u Dundu Maroju, Magelli govori o potrošenosti civilizacije, zloporabi moći i zaglušenju komunikacijskih kanala, upućujući glumce na nekonvencionalni iskaz (posebno hvaljene interpretacije P. Vušovića, D. Šarić-Kukuljica i Suzane Nikolić), no ne oduzimajući Držićevim likovima ništa od funkcionalnosti, subverzivnosti i duhovitosti njihova govora. Omakalin odgovor na pitanje »što se čini u Dubrovniku«: »sram me je i govorit«, postaje ključ za dešifriranje Držićeve drame, za interpretiranje bijega njegovih junaka kao »bijega iz Europe kojom vladaju bankarski činovnici« (P. Magelli). Traženje naponskih silnica koje bi Držićeve komedije u potpunosti aktualizirale i učinile univerzalnim komentarom što uključuje i našu suvremenost nastavljeno je i u prvoj postavi Arkulina na DLJI (park Umjetničke/Muzičke škole, 2007). Unatoč površinskoj lepršavosti predstave, zasnovane na tradicionalnom modelu interpretacije Držićevih likova, redatelj K. Dolenčić u Arkulinu dosljedno traži skrivena značenja, traži u crnu komediju upisane tragove Držićeve društv. kritike koja je naposljetku rezultirala kritičkim rečenicama ispisanima u firentinskim pismima.

Svojevrstan kontrapunkt Dolenčićevu sondiranju Držićeva teksta bila je u isto ljeto premijerno izvedena predstava Dum Marinu u pohode. Nastala kao projekt majstorske radionice J. Juvančića, uz sudjelovanje studenata druge i treće godine glume na zagrebačkoj Akademiji dramske umjetnosti te nekoliko njihovih profesora, ta je predstava na temelju prizora iz Pripovijesti kako se Venere božica užeže u ljubav lijepoga Adona u komediju stavljena, Novele od Stanca, Tirene i Dunda Maroja željela pokazati različite modele izvođenja Držićevih djela, od Gavellinih i Fotezovih režija do danas, ostvarivši tako i svojevrsni hommage Igrama kao nedvojbeno najvažnijoj držićevskoj »pozornici«, na kojoj se od 1950. neprekidno propitivala otvorenost, sceničnost i aktualnost njegova spisateljskog opusa. Osim kroz postave svojih djela (spomenutima treba dodati i gostovanje Talijanske drame riječkoga HNK s Dundom Marojem, u režiji Nina Mangana, 1999. te dvije predstave američkih sveučilišnih skupina koje su 2004. na Lovrjencu izvele Dunda Maroja u režiji Nauma Panovskoga i Grižulu u režiji M. Sršena) Držić je sve to vrijeme i na druge načine bio prisutan na DLJI. Fragmenti njegovih djela su, primjerice, često korišteni u scenarijima za otvaranje Igara, splitski je HNK 1996. ispred crkve sv. Vlaha izveo operu Stanac Jakova Gotovca, nastalu prema Držićevoj komediji, 2003. je u parku Gradac prikazana Sršenova rekonstrukcija izgubljene Držićeve komedije Pomet (Kazalište Marina Držića, redatelj I. Kunčević), DLJI su izdale nekoliko knjiga vezanih uz Držićevo stvaralaštvo (engl. prijevod Dunda Maroja, 1967; Fotezova Putovanja s »Dundom Marojem«, 1974. te njegova kontaminacija Novele od Stanca i Tirene i adaptacija Grižule, obje 1953), a u mnogobrojnim je katalozima i monografijama Igara, kroz tekstove različitih autora, teatrografske podatke i fotografije iz predstava dojmljivo prikazana trajna posvećenost dubr. festivala Držićevoj knjiž. ostavštini.

Autor: Hrvoje Ivanković
Literatura:
F. Čale, Uvod u razmatranje o dubrovačkim scenskim prostorima, u knj. Dubrovnik festival 1950–1974, Zagreb, 1974;
N. Batušić, Gavella – književnost i kazalište, Zagreb, 1983;
A. Bogner-Šaban, Marko Fotez – život i djelo, Zagreb, 1989;
S. P. Novak, Igre i baština, u knj. Dubrovačke ljetne igre 1950–1989, Dubrovnik, 1989;
Dokumentaristička građa, sastavili H. Ivanković i N. Bonačić, u knj. Dubrovački ljetni festival 1950/1999, Dubrovnik, 1999;
D. Foretić, Ambijent, prostor i vrijeme, Kolo, 1999, 2;
M. Foretić, Zamišljaji o dubrovačkom festivalu do 1950. godine, u knj. Dubrovački ljetni festival 1950/1999, Dubrovnik, 1999;
M. Grgičević, Redatelj veličanstvena opusa, u knj. Kosta Spaić, Zagreb, 2004;
B. Gavella, Ideja Dubrovačkih ljetnih igara, u knj. Dvostruko lice govora, Zagreb, 2005.