THEATRUM MUNDI

THEATRUM MUNDI, metafora »kazališta svijeta«, jedan od ključnih toposa renesansne kulture.

S izumom tiska i s njegovom tržišnom prodornošću sred. XVIII. st. odmijenila ju je metafora svijeta kao knjige, što ne znači da joj se filoz. misao i kazalište modernizma i postmodernizma nisu ponovno vraćali, a suvremena antropologija i sociologija ugradile su ju u svoje metodološke pretpostavke i terminološki instrumentarij. Osobitu propulzivnost u renesansi duguje naglom porastu društvenoga, političkoga i estetskog statusa kazališta pa i teatralnim dimenzijama crkvenih, dvorskih i polit. rituala i ceremonija, dvojnoj atribuciji kaz. događaja, iz koje će metafora crpjeti snagu svojih metafizičkih, etičkih, spoznajnih i metaestetičkih implikacija. Pod nazivom »metafora glume« Ernst Robert Curtius (Europska književnost i latinsko srednjovjekovlje – Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, 1948) ocrtava joj putanju što vodi još od antike i Platona, koji u Zakonima živa stvorenja naziva marionetama božanskoga podrijetla, »bilo da su ih bogovi izradili tek kao svoju igračku, ili da su ih stvorili u ma kakvoj ozbiljnoj namjeri«, dok u Filebu govori o »tragediji i komediji života«. Time se već raskriva protejski karakter metafore, sposobnost da različite moguće elemente kaz. prikazbe – dramski predložak, njegov žanr i krajnji ishod, njegova autora, izvođače, voditelja i nadziratelja prikazbe, svojevrsnog »redatelja« – pripiše različitim ontičkim entitetima i instancijama: bogovima je dodijeljena konotacija dramatičara koji po volji odabiru sretan ili nesretan kraj, ali i redatelja ovozemaljskih zbivanja, napose lutkara koji po volji potežu uzice, a čovjek se promatra kao marioneta, dakle mrtva tvar bez vlastite volje što se kreće prema tuđem nacrtu, premda je istodobno božanskoga podrijetla. No sedma knjiga njegove Države, preciznije glasoviti opis »pećine«, također nudi kaz. sliku pozicije ljudskoga roda, međutim kao prisilne publike, niz zarobljenih bića kojima su udovi fiksirani kako bi mogli gledati isključivo ispred sebe, u zid pećine u kojoj obitavaju: iza njih se nalazi vatra što na stijenku pećine baca svjetlo, dok je između izvora rasvjete i publike zidić na kojem lutke proizvode sjene što se miču pa čovjek te sjene promatra kao jedinu zbilju, jer bi mu pogled u svjetlo zadao bol. Kaz. prikazba ovdje dobiva izrazito negativnu konotaciju privida, opsjene i varke, a izvedba marioneta i položaj u publici asocijaciju nesvijesti i ljudske neslobode. Curtius nastavke diskurzivnog života metafore nadalje pronalazi u filozofiji cinika, u Horacija, u kojega je čovjek mimus vitae, u Ciceronovoj izreci »Cum in vita, tum in scaena«, pa u Seneke, koji čovjeka sudi kao lošega glumca. Najpoznatiji je međutim izvadak iz Petronijeva Satirikona: »Glumi li puk taj na sceni, onaj se nàziva ocem, / ovaj pak sinom; taj bogat u igri je muž; / nakon što komičnu ulogu završi stranica svoju, / pravi tad vraća se lik, glumljenju došao kraj«. Petroniju se pogrešno pripisuje i izvornost izreke »Totus mundus agit histrionem« (»Cio svijet glumi glumca«), koja se nalazila na zgradi engleskoga renesansnoga kazališta Globe, jer je riječ o izreci iz djela Policraticus srednjovj. autora Ivana od Salisburyja, koja u cijelosti glasi »Quod fere totus mundus iuxta Petronium exerceat histrionum« (»Gotovo cijeli svijet, prema Petroniju, izigrava glumca«). U njega se, prema tome, Petronijevo proširenje metafore na nuždu zapremanja različitih, hijerarhijski pozicioniranih društv. zadaća, preuzima u svrhu kršćanske moralne opomene te stoga obdaruje dodatnom sugestijom o podvajanju ljudskog odabira na zapremanje primjerene i neprimjerene glumačke uloge. Kršćanski referentni okvir i prije će preuzeti istu metaforu, ističući u njoj komponentu etičkog izbora, od Klementa Aleksandrijskoga, preko sv. Augustina, koji govori o »komediji ljudskog roda« što vodi »iz kušnje u kušnju«, sve do Salisburyja, preko kojega će se, zahvaljujući ponovljenim izdanjima njegove knjige, Petronijeve misli naći i u renesansnih mislilaca – tako i Michela de Montaignea, prema kojemu o čovjeku valja suditi tek nakon smrti, toga posljednjeg poglavlja komedije, kada se skine društv. maska i pokaže vlastito »srce«.

Podudarna se ideja može pronaći i u prologu Držićeva Dunda Maroja, gdje se negromantova evokacija zlatnoga doba (aurea aetas), doživljenoga na mistagogičkom putu u Stare Indije u svoj ljepoti »veselog i slatkog brijemena od prolitja«, podupire opisom tihih, mudrih i razumnih ljudi kojih »oči uprav gledaju, a srce im se ne maškarava; srce nose prid očima, da svak vidi njih dobre misli«, dok prolog Skupa istoj kategoriji paradoksalno pribraja upravo srčano predana glumca, »jer tko srce dava, svega sebe dava«, pretvarajući naposljetku cijeli Dubrovnik u dvosmisleni Njarnjas-grad, u grad u kojem vlada sloboda glume, ali i u kojem se devizom slobode prikriva fenganje kao vodeće etičko načelo. Glumci, naime, neće uvijek biti laskavo izjednačeni s ljudskim rodom pa se i u spomenutom prologu Dunda Maroja izričito nazivaju »fecom od ljuckoga naroda« koja u svijet ljudi nazbilj – pretpostavlja se, svijet potomaka opisanih stanovnika zlatnoga doba – unosi samu smutnju moralne dediferencijacije. Naime, ljudi nahvao, nastali na nagovor dokonih žena, a čarobnjačkim oživljavanjem životinjskih obličja maski i marioneta, »kako imaše duh, počeše hodit, govorit i smiješnice činit na taki način, er se nigdje gozba ni pir ne činjaše gdje oni ne bi dozvani bili«, pa se to »prokleto sjeme« uskoro stane miješati s ženama nazbilj, i to »po taki način, er se ljudi nahvao toliko počeše umnažat, er poče veće broja bit od ljudi nahvao neg od ljudi nazbilj«. Premda najpouzdaniji tumač prologa negromanta Dugoga Nosa, Leo Košuta (Pravi i obrnuti svijet u Držićevu »Dundu Maroju« – Il mondo vero e il mondo a rovescio in »Dundo Maroje« di Marino Darsa /Marin Držić/, 1964), s pravom upozorava kako mu je »bit ironična, a smisao mnogostruk«, Držićevi interpreti skloni su u ljudima nahvao ponajprije gledati pripadnike dubr. vlastele koje je Držić u urotničkim pismima nazvao »mostri, disarmati e dappoco«, dakle moralnim nakazama. No dvosmislenost Držićevih ideja proizlazi upravo iz blasfemične, histrionske verzije ljudske Geneze, koja aludira upravo na kršćanske antikazališne ideje što od srednjega vijeka još žilavo opstaju u renesansi, kao što ishodi i iz izokrenute egzaltacije glumčeva neodlučivog identiteta, koju evokacija glumačke konjure spram ljudi nazbilj i njihova gospoctva neodoljivo, ali i smutljivo povezuje s Držićevom potonjom vlastitom polit. konjurom. U doba nastanka Dunda Maroja aluzija na konjuru isključivo se odnosila na subverzivnost samoga kaz. čina i njegovo zrcalo »obrnutog svijeta« – Rima kao središta svj. pozornice, u kojem je upravo glumcima dano da obznane maškaranu, izobličenu i izopačenu glumačku narav onih koji se trse ubrojiti u »dobre i razumne i lijepe«, pa stoga nije čudno što će unutar zapleta koji slijedi nakon dvaju prologa baš Pomet biti obdaren nadmoćnom vizurom iste metafore i slavodobitno uzvikivati »Komedije koje se nagledah!«. Metafora »teatra svijeta« nije se tako u Držića zaustavila isključivo na razini retoričke figure nego je implicitno obuhvatila i izgradnju dramaturškoga mehanizma teatra u teatru, koji negromant Dugi Nos najavljuje svojevrsnim uokvirenjem zbivanja komedije u svojstvu numinoznoga redatelja, stvaratelja kaz. iluzije, koji će Držić uspješno realizirati u drami Pripovijes kako se Venere božica užeže u ljubav lijepoga Adona u komediju stavljena. Tako se Držić pridružuje tendenciji europske ranonovovjekovne filozofije (i Pohvala ludosti /Encomium moriae/ Erazma Roterdamskoga gleda na život kao na komediju), pa čak i pjesništva (Pierre de Ronsard pjesnikuje da »teatar sav je svijet, a ljudi izvođači« te spominje »Fortunu, koja ovim glumištem vlada«), ali ponajviše kazališta – razvidnoj u elizabetanskoj, a potom i u španjolskoj, francuskoj i tal. dramaturgiji – da se, naime, srednjovjekovno retoričko naslijeđe te metafore, obdareno kršćanskim etičkim konotacijama, preobrati u jednu od trajno rabljenih dramaturških procedura. Nju će Španjolska tragedija (The Spanish Tragedy, 1592) Thomasa Kyda i Teatar svijeta Pedra Calderóna de la Barce još zadržati u kršćanskom eshatološkom obzoru, nazoru što ga diktira contemptus mundi, dok će ju Hamlet Williama Shakespearea zauvijek izmjestiti u svjetovne okvire, obraćajući se u ono doba raznolikim i konkurentnim verzijama zagrobnog scenarija kao ljudima nedohvatne i zagonetne ontologije. Za elizabetansku je tradiciju diskurzivne formule teatra svijeta međutim posebno karakterističan jedan njezin metaforički odvojak, kojim će se Shakespeare – inače sklon evokaciji i drugih, općih njezinih dimenzija, tako u glasovitim Jacquesovim stihovima o sedmočinskoj drami ljudskog života iz Kako vam drago (As You Like It) i Macbethovu čovjeku-glumcu što trati svoje vrijeme na pozornici svijeta – intenzivnije koristiti u svojim histories, gdje najčešće tematizira engleske kralj. dinastije. Riječ je o metafori kralja-glumca, »the player king«, koju je i sama Elizabeta I. rabila, opominjući svoje savjetnike da »prinčevi, poput glumaca, stoje na pozornici pred očima čitavog svijeta«, pa je »i najmanja ljaga, i najsitnija mrlja na njihovu kostimu, ili njihovoj časti, vidljiva mnoštvu gledatelja, bilo neprijatelja ili prijatelja« (A. Righter). Za razliku od asocijacija kazališta s iluzijom, sjenama i snovima, svojstvenih, primjerice, Snu ivanjske noći (Midsummer Night’s Dream), a koje će se, zahvaljujući renesansnom i baroknom kazalištu, trajno nastaniti u europskoj kult. svijesti i njezinu imaginariju, ideja kralja-glumca metaforu teatra svijeta izričitije prevodi u polit. termine kakvi su bili bliski i Držiću, s obzirom na to da golemu udaljenost u moći što se prostire između nepoćudnih glumaca i moćnoga kralja eksploatira upravo kako bi ju radikalno suzila: kao što glumac igra kralja, tako i kralj mora biti vješt glumi, jer ideju autoriteta mora, poput svojedobnih dubr. moćnika, ozakonjivati kroz posebnu odjeću, javne rituale i ceremonije, kako bi se što pouzdanije održavala distanca između vlasti i podanika, podudarna distanci kaz. prikazbe i njezinih gledatelja. Ona se polako konsolidira u renesansi, nepovratno međutim pridajući i samoj ceremonijalnoj prigodi, a onda i simboličkoj apstrakciji vlasti koja se njome ustoličuje, karakter desupstancijalizirane i iluzionističke tvorbe, kadre i kralja zauzvrat pretvoriti u prosjaka, ne samo zato što mu se vladavina može izjaloviti nego i zato što nad svima, pa tako i nad kraljevima, lebdi prijetnja Smrti, jedna od ključnih ikonografskih figura onodobne slikarske inačice metafore teatra svijeta, Trijumfa smrti (1562) Pietera Bruegela kao konačnog poništavatelja svih predstavljačkih razlika. Zanemari li se potonja sastavnica, koja u Držića izostaje, metafora »the player king« nije tako daleko od Držićeva svijeta, s obzirom na to da jedna od bitnih linija Dunda Maroja i jest pratnja dviju usporednih, a inverznih, putanja pada i uspona s vladarskog prijestolja – Laurine kuće: u početku gledatelj Marove i Popivine rasipničke predstave u prvom činu, tijekom koje vlastelinu i slugi mu ironično dobacuje: »Vidim, velici ste ljudi, kraljevi ste«, Pomet, glavni glumac intrige, nakon niza monoloških rasprava i obećanja vlastitog trijumfa, konačno i postaje »kralj od ljudi« komedije, onaj koji se i bez nasljednog prava na gospodarsku i polit. moć ipak bolje »umije vladat«, što znači da se bolje umije voditi sviješću o kontingentnosti i ispraznosti svih svjetovnih uloga (»Nije ga imat dinâr…; nije ga bit doktur…; nije ga bit junak s mačem u ruci…; nije ga bit poeta ni komedije umjet činit…; nije ga bit mužik…«, Dundo Maroje, II, 1), starom mudrošću metafore teatra svijeta.

Autor: Lada Čale Feldman
Literatura:
A. Righter, Shakespeare and the Idea of the Play, London, 1967;
J. Barish, The Anti-theatrical Prejudice, Berkeley–London, 1981;
L. Čale Feldman, Teatar u teatru u hrvatskom teatru, Zagreb, 1997.