TEATARSKE ZGRADE

TEATARSKE ZGRADE. U renesansi je teatar ponajprije bio forma mentis, a tek onda pitanje fiksnoga scenskoga mjesta. Premda nisu tipične za prvu pol. XVI. st., postojanje najranijih, isključivo kaz. predstavama namijenjenih zgrada može se dokumentirati u Italiji.

Teatro Olimpico, Vicenza

Njihova egzistencija povezana je najranije s Ferrarom, gdje se takvo namjensko kaz. zdanje spominje već 1531. Najraniji spomeni fiksnoga kaz. prostora i njegova arhitektonskog oblikovanja u Hrvatskoj posvjedočeni su na Korčuli u osamdesetim godinama XVI. st. Premda scenska mjesta u renesansi nisu arhitektonski bila trajnije demarkirana, ona su – a to se, ponajprije, odnosi na kazališta uz dvorove ili humanističke akademije – otpočetka posjedovala neke od temeljnih elemenata koji su poslije poslužili kao strukturni okvir kaz. zgrada te onoga što se nazivalo teatrom da sala, ili još češće »talijanskom pozornicom«. Model renesansnoga teatra kakav je najprije stvoren u gradovima Italije, a koji je poznavao i kaz. život Dubrovnika, temeljio se na imitaciji grad. prostora, koji je najprimjerenije mogao oživiti okolnosti žanrovskoga sustava u kojem su prevladavale pastoralne, komičke i tragičke radnje. Taj je prostor parametre organizirao na osnovi poznavanja Aristotelove Poetike, Plautovih komedija i Senekinih tragedija, ali i na temelju humanističkih traktata o arhitekturi, posebice onih o ant. koloseumima. Arhitektura scenskih mjesta u Dubrovniku, iako potaknuta antičkim arhitektonskim i renesansnim tekstualnim izvorima, bila je redovito umetana u svečanosne rituale grad. elite, dakle u pirove, pokladne svečanosti i druge kalendarske svetkovine. Bila je dio njihove svakodnevice, kao što je, uostalom, i kaz. sezona bila organski dio karnevalske sezone. Tijekom Držićeve scenske aktivnosti u Dubrovniku između 1548. i 1559. višekratno je potvrđena izvedba kaz. predstava po njegovim tekstovima, na otvorenom prostoru (Prid Dvorom), zatim u Vijećnici te u privatnim kućama bogatih plemića i građana. Kaz. iskustvo stvoreno u dubr. renesansi, a ugl. »uvezeno« iz Italije, radikalno je na sceni vizualiziralo sliku gradskoga, katkad i šumskoga prostora, koji se pred publikom prezentirao kao metonimija stvarnoga grada, njegov pars pro toto. To je sugerirao i jedan od najpoznatijih tal. priručnika scenografije ili scenske arhitekture, napisan pod utjecajem Vitruvija, Druga knjiga o arhitekturi (Secondo libro dell architettura, 1545) Sebastiana Serlija, koji gotovo mehanički dijeli dramsko-kazališni prostor na tragički, komički i pastoralni (scena tragica, comica e pastorale), što je sukladno onodobnim nazorima o prirodi dramskih žanrova. Po tom simboličkom uklapanju društv. realija u arhitektoniku dramskoga prostora renesansni je teatar prvi moderni građanski teatar, koji u osnovnim strukturnim postavkama nije prestao postojati ni do našega doba. To što je u renesansi pozornica dobila metonimijski odnos prema stvarnosti, istodobno je značilo da je na njoj ostvarena i potencijalnost njezina metaforičnog i od stvarnosti potpuno odvojena svijeta. Tu arhitektonsku i antropološku odvojenost pozornice od gledanja renesansni teatar nije izveo do kraja, ali joj je potpuno pripremio idejni okvir. Scensko mjesto u renesansi bilo je organizirano u skladu s iskustvima tadašnjega slikarstva i nazorima o geometrijskoj perspektivi. Osnovni tekstualni uzorci bile su predstave komedija Ludovica Ariosta, Niccolòa Machiavellija i Pietra Aretina, zatim Bernarda Dovizija da Bibbiene, a poslije i tragedija Giambattiste Cinzija Giraldija i Lodovica Dolcea. Poetičari su definirali tri različita scenska mjesta, ali i dramska locusa, koja su bila sukladna žanrovskoj podjeli na učenu ili eruditnu komediju, tragediju i dramu u užem smislu, koja se u aristotelovski koncipiranoj poetici nazivala satiričkom ili pastoralnom. Ta trojna tipologija bila je zapravo dvojna, jer su se brzo iskristalizirala dva tipa likovnosti onodobnih pozornica: prva, koja je u fiktivnom ili stvarnom interijeru imitirala grad, trg i ulicu, i druga, koja je na sceni stvarala privid izvanjskoga prostora u prirodi, ponajčešće bezvremenskog i utopijskog. Takve su scene tijekom XVI. st. samo rijetko bile fiksirane na dulje vrijeme. Konačno, takvi su tipovi artikulacije predstavljačkih prostora najranije zabilježeni u Vicenzi, gdje je, pozivajući se na Vitruvija, Andrea Palladio počeo 1580. graditi Teatro Olimpico, koji je 1584. završio Vincenzo Scamozzi, zatim u Sabionetti, gdje je Teatro Olimpico 1588. izgradio Scamozzi.

Teatro Olimpico, Sabionetta

No, ideja renesansnoga scenskoga mjesta nije imala izravnih dodira s fiksiranim arhitektonskim strukturama ponajviše zato što ih je simboličnom formom nadilazila. Renesansni kaz. izvođači željeli su na sceni uz pomoć lik. sredstava stvoriti osjećaj stvarnoga grada te uvjeriti publiku kako sudjeluje u procesu u kojem se gradski toto pretvara u scenski pars, da bi naposljetku i pars i toto postali gledanje u kojem nitko nije povlašten gledatelj niti je povlašteno gledan. Upravo zato je publici bilo svejedno realizira li se scenska vizualizacija – koja je bila umetnuta u stvarni život – od elemenata stvarnoga grad. trga, smješta li se u unutrašnjost kakva dvora, ili se sve događa u fiktivnoj začaranoj šumi. Renesansni je teatar stvarao scenska mjesta različita od svega što se dotad na javnim prostorima moglo doživjeti i vizualizirati. Sva su se scenska mjesta u Italiji, kao i u Dubrovniku, odlikovala nizom ponovljivih arhitektonskih elemenata i specifičnom antropometrijom odnosa, koji su se uspostavljali među publikom i izvođačima. Od tih čvrstih elemenata najvažniji su: 1) polukružno gledalište koje je bilo ograničeno s dvije crte, najprije oslikanom pozadinom scene, ali i zamišljenom crtom koja je prostor scene i njezinu scensku sliku izravno dijelila od prostora namijenjenoga publici; 2) pravokutna scena bila je organizirana tako da je na njoj bilo uspostavljeno više povišenih volumena koji su imali funkciju plastične scenografije, za razliku od one slikarske (perspektivne) na pozadinskom platnu; 3) zastor je, kao važan scenski element, naglašavao ionako vidljivu podjelu scenskoga mjesta na dio namijenjen publici i dio namijenjen glumcima; glavni zastor nije bio jedini, jer je bilo još nekoliko manjih koji su dijelili pro-store između likova na sceni ako su zbog radnje trebali biti razdvojeni ili se nisu smjeli međusobno vidjeti; zastor je, konačno, mogao dijeliti i razine scenskoga prostora, primjerice glavno prizorište od proscenija, što bi bilo primjereno za izvedbu Držićeve drame Pripovijes kako se Venere božica užeže u ljubav lijepoga Adona u komediju stavljena; 4) luk inspiriran ant. hramovima bio je konstruiran između prostora publike i prostora igre, i to ondje gdje je između tih dvaju prostora bio umetnut i pokretljivi zastor; luk je držao glavni zastor, ali je postao neka vrsta vrata kroz koja se okom ulazilo u scensku iluziju; 5) klupe su u renesansnim teatrima bile jednim dijelom pomične; postojale su i fiksirane klupe, kao u dubr. Vijećnici, u kojoj je 1551. izvedena komedija Dundo Maroje, a te su klupe bile ugrađene u zidove dvorane. Tek na kraju XVI. st. pojavile su se fiksne lože u rubnom, najčešće polukružnom prostoru gledališta, na kaz. perimetru. Renesansni scenski prostor najčešće je imao cilindričan oblik i bio je umetnut u otprije postojeću javnu salu ili privatnu saloču koja je, kao u slučaju izvedaba Držićeve Novele od Stanca ili Grižule, bila preuređena svečana dvorana u privatnoj kući. U renesansi su za kaz. izvedbe najpogodnije bile svečane sale kneževih dvorova, kao u Ferrari, Urbinu ili Rimu. Predstave su bile prikazivane i u grad. vijećnicama, što je dokumentirano u Bologni ili Dubrovniku. Kaz. predstave mogle su se izvoditi i pred stvarnim grad. palačama, najčešće u okruženom prostoru trgova, što je slučaj s Tirenom, koja je 1548. izvedena Prid Dvorom. Moguće je izdvojiti tri tipa scenografskih zahvata u scenskim prostorima. Prvi se najčešće realizirao u pravokutnim javnim gradskim prostorima, u kojima su se kaz. predstave izvodile uz jedan od kraćih zidova sale, dok bi publika sjedala uza zidove na fiksirane klupe ili u sredinu slobodnoga prostora. Takav je prostor prvi put dokumentiran u Mantovi 1501, opremio ga je Andrea Mantegna, a sličan je u Veneciji osmislio Giorgio Vasari. U drugom modelu nasuprot izdignutoj sceni podizala bi se jedna stepenica ili čak dvije do tri stepenice za uzvanike i moćnike, a preostala se publika smještala u središnji prostor između scene i podignutoga gledališta. Tako organiziran scenski prostor dokumentiran je na vjenčanju Lucrezije Borgie 1502. u Ferrari, a primijenjen je i u Urbinu kad je 1513. izvedena da Bibbienina komedija La Calandria. Slične arhitektonske i scenografske okolnosti primijenjene su i na izvedbi Ariostove komedije Pretpostavljeni (I Suppositi) 1519. u Rimu – kada je scenu pripremio Rafael. Treći je model bio najkompliciranija renesansna kaz. scena. Bila je izvedena po principima Vitruvijeva djela Deset knjiga o arhitekturi (De architectura libri decem) te se temelji na polukružnom amfiteatarskom gledalištu, imitaciji sačuvanih ant. teatara. Takvi masivni kaz. prostori posjedovali su veliki scenae frons, a najbolje realiziran primjer toga tipa poznat je u Palladijevu Teatru Olimpico. Za vrijeme kaz. predstava publika je istodobno i sama bila gledana kako gleda kaz. prizor. Središnji pogled bio je publici i sceni uvijek upućen iz naglašene pozicije vladara. Oni su redovito imali uzdignuta mjesta u pozadinskim klupama, a poslije u ložama. Na taj način kaz. mjesto funkcioniralo je kao niz umetnutih i multipliciranih promatranih prizorišta, odn. mjesta gledanja gledanih. Karakteristični su bili završeci predstava. Prostor scene morao se isprazniti retoričkim sredstvima. Ta sredstva bila su dvostruka: ili je bila riječ o odlasku aktera u prostor iz kojega su na početku stigli, kao u Dundu Maroju, ili se sve sretno završilo, najčešće vjenčanjem najmlađih aktera. Taj melodramatični ili neokomički tip završetaka, dakle matrimonijalizacija, počeo se javljati tek u zreloj renesansi, i to pod utjecajem novelističkih predložaka, a Držić ga je primjenjivao samo djelomično. U realiziranju antropoloških okolnosti imanentnih renesansnim kaz. predstavama, publika je sudjelovala vrlo aktivno. Bilo joj je omogućeno da u nekim dijelovima spektakla ima priliku, čak i bolje od dijela likova na sceni, viškom informacija ili posebnim pozivima na pojačano sudjelovanje nadzirati prikazane okolnosti i spletke. Taj višak vizualnih, ali i tekstovnih informacija, koji se u renesansi prvi put našao u posjedu gledatelja, bio je najvažnija inovacija toga doba te je publici omogućivao da snažnije vizualizira scenski svijet. Prvi put u novijoj povijesti teatra bile su na pozornici stvorene okolnosti koje su omogućile privid nadmoćnosti i participacije publike u novostvorenom scenskom životu. Između metonimičnosti što ju je tadašnji teatar uspostavio prema stvarnom gradu, iz kojega je bio izdvojen, i njegove metaforičke sposobnosti da stvori izmaštani svijet nastajale su dotada nepoznate arhitektonske okolnosti. Iz njih su u XVI. st. stvarani, a na kraju toga stoljeća i ostvareni, uvjeti da se teatarsko mjesto počne realizirati kao zaseban prostor, trajno određen za izvedbe kaz. predstava. Kaz. zgrade posjedovale su potrebu za fiksnom perspektivnom slikarijom na stražnjem zidu pozornice, a ubrzo je taj model kaz. gledanja i igranja dobio lože nasuprot pozornici. Novi kaz. model afirmirao je privatnost scenskoga gledanja kao i zamračenost gledališta za vrijeme predstave pa je započeo proces potpunoga dokidanja dotadašnjega komunalnoga teatarskoga gledanja i izvedbi predstava. Bio je to i početak profesionalizacije kaz. igranja. U novim kaz. zdanjima – a najveći njihov broj ostvaren je tek u XVII. st. – osnaženo je središnje mjesto zastora. Taj mobilni dio kaz. arhitekture tek je u baroknom kazalištu dobio punu ulogu u scenskoj iluziji. On je publici omogućio da ga svojim odobravanjem podiže ili spušta. Takvo što nije bilo moguće u renesansnom teatru, u kojem je zastor bio tek sredstvo da se stvarnost kazališta odvoji od stvarnosti grada, ali nije bio i mjesto bilo čije moći, a najmanje moći publike ili vlasnika sve češće privatnih kazališta da prikazani svijet odvoje od stvarnosti. M. Držić nastanak prvih kaz. zgrada nije doživio, no nakon piščeve smrti, širom Italije, a onda i Europe, počele su se graditi samo kaz. izvedbama namijenjene zgrade. Jedan od starijih takvih teatara, koji je izvorno bio na katu mlet. arsenala, sagrađen je u Hvaru i otvoren je 1612. No, prvi općinski teatar koji je zadržao desetljetnu trajnost osnovan je u Dubrovniku tek 1682, također u gradskom arsenalu (Orsan), a simbolički je otvoren praizvedbom Vučistraha Petra Kanavelića.

Autor: Slobodan P. Novak