POETIKA, RENESANSNA

POETIKA, RENESANSNA, često označava manje-više usustavljen korpus eksplicitno ili implicitno iskazanih znanja o naravi pjesničkoga umijeća, o žanrovima i stilovima te retoričkim obrascima unutar kojih se oblikuje neko književno djelo.

Francesco Robortello

Francesco Robortello, In librum Aristotelis de arte poetica explicationes, Firenca, 1548.

U antici je poetika (grč. ποιητιϰή τέχνη, lat. ars poetica) označavala opću teoriju pjesništva, odn. knjiž. stvaralaštva općenito, ili pak znanost o biti, funkcijama i sredstvima poetskog izraza. Europska poetička tradicija korijene pronalazi u ant. razdoblju, a Aristotelova Poetika i Horacijeva Poslanica Pizonima (Ad Pisones), kao dva temeljna ant. poetička traktata, predodredile su razvoj zapadnoeuropske normativnopoetičke prakse. U najranije doba pitanjima su se pjesničke prakse, u velikom broju primjera, bavili sami pjesnici, primjerice epici Homer i Heziod, koji su stvarali pod utjecajem božanskoga nadahnuća, ponajprije muza. Na sličan su način o pjesništvu kao rezultatu individualnoga nadahnuća govorili i drugi ant. stvaraoci, posebice Pindar, koji je prvi iskazao misao o nadmoći talenta nad naučenom vještinom u poetskom stvaranju (poeta nascitur), a zatim i filozofi Demokrit, Protagora i Hipija. Upravo su potonji sofisti među prvima iskazali interes za metričku, stilsko-retoričku ili oblikotvornu narav pjesništva. Međutim, nisu u antici sve rasprave o pjesničkom umijeću imale afirmativan karakter. Stroga filozofijska »kritika pjesništva«, posebice zbog neprimjerenog prikazivanja božanskih ličnosti te zbog sklonosti pjesništva prema sadržajnim i formalnim nelogičnostima, već je obilježje filoz. diskursa predsokratovaca, osobito Ksenofana i Heraklita, no najoštrija se kritika pjesništva kao iskrivljena odraza stvarnosti nalazi u Platonovu filoz. nauku. Drugi oblik kritike pjesništva dolazi iz same knjiž. prakse i ponešto je drukčijega karaktera. Primjerice, Aristofan je oštro napadao zagovornike tragičke umjetnosti, starogrč. pisce tragedija, i to iz perspektive dramatičara koji je uvjeren kako je komediografsko umijeće – koje se u antičkim poetičkim traktatima redovito promatra kao »niže« ili »manje vrijedno« s obzirom na tragediografiju – mnogo vrednije i svrsishodnije. Prvo je ant. djelo koje se u cijelosti, i to na sustavan i filozofski discipliniran način, bavi pjesničkim umijećem Aristotelova Poetika, pravoga naslova O pjesničkom umijeću. Autor raspravlja o naravi pjesništva, uspoređujući ga pritom s historiografijom, zatim o žanrovskom sustavu (u prvom se dijelu govori o pjesništvu uopće, zatim o tragediji i epu, a drugi je dio, navodno posvećen komediji, nažalost izgubljen) i, konačno, o osobitostima knjiž. recepcije, posebno o katarzi i njezinim učincima. U potonjim se razdobljima antike pojavio niz djela poetološkoga karaktera, primjerice izgubljeni traktat Neoptolema iz Parija, koji je zacijelo utjecao na Horacijevu pjesničku poslanicu, naknadno nazvanu Ars poetica. Horacijevski je naputak o pjesništvu koje treba istodobno izazivati užitak i biti korisno (delectare et prodesse) zapravo preuzet iz Neoptolemova učenja. Horacijeva poetička poslanica i Aristotelova Poetika u europskom ranom novovjekovlju ne nailaze na isti tretman, barem ne u počecima oblikovanja renesansne poetičke svijesti. Za to postoje opravdani razlozi. Aristotelov traktat o pjesništvu u europskom je ranonovovjekovlju recipiran vrlo kasno, zbog čega je Horacijev spis o pjesništvu dugo vremena bio mnogo poznatiji. Aristotela su među prvima – iako je bio poznat i u sr. vijeku, preko Averroesova (Ibn Rušdijeva) arap. komentara iz XII. st. ili preko njegova potonjeg prijevoda iz XIII. st., iz pera Hermannusa Alemanusa – otkrili humanisti. Lorenzo Valla objavio je 1498. Aristotelov traktat u lat. prijevodu, a 1508. u venecijanskoj tiskari Alda Manuzija izlazi i grč. izdanje. Prijevod Poetike Alessandra Mazzija (1536) postao je standardnim priručnikom za sve važnije komentatore XVI. st., poglavito u Italiji. Horacijeva je poetička poslanica, s druge strane, imala tako dalekosežan utjecaj na mnogobrojne ranonovovjekovne retoričare i poetičare da su neke njegove sintagme, osobito ab ovo, in medias res i ut pictura poiesis, uz već spomenuti stih (aksiom) koji govori o pjesništvu kao spoju užitka i koristi (aut prodesse volunt aut delectare poetae), postale sastavnim dijelom njihova diskursa. No otkrićem Aristotela situacija se uvelike promijenila. Svaki se poznatiji renesansni poetičar nastojao odrediti prema Aristotelovu traktatu, ili bar omjeriti vlastiti poetički instrumentarij, ponajprije vlastitu žanrovsku nomenklaturu te učenje o stilovima i stilskim razinama, o poetičke koncepcije ant. uzora. Mnogi su aristotelovski ili aristotelovsko-horacijevski poetički propisi tom prilikom pojednostavnjivani ili, mnogo češće, pogrešno protumačeni, o čemu govori i Bernard Weinberg u Povijesti književnih teorija u talijanskoj renesansi (A History of Literary Criticism in the Italian Renaissance, 1961). Na primjer, donekle pogrešno protumačeni su propisi o dramskim jedinstvima (mjesta, vremena i radnje), koji svi odreda proizlaze iz jedinstva dramske radnje, odn. iz Aristotelovih naputaka o cjelovitosti dramske fabule, zatim jedan od najznamenitijih aristotelovskih propisa, o plemenitim karakterima, koji je u većine renesansnih autora tumačen kao naputak za oblikovanje tragedija s protagonistima koji su pripadnici isključivo visokoga staleža itd. Propis o dramskom trojedinstvu, jedan od mnogih (pseudo)aristotelovskih poetičkih propisa, kanonizirao je Lodovico Castelvetro, koji je objavio grč. original Aristotelove Poetike s lat. prijevodom i iscrpnim komentarima, naslovljen Izložena i prevedena Aristotelova Poetika (Poetica d’Aristotele volgarizzata ed esposta, 1570). On pravi jasnu razliku između Aristotelove koncepcije oponašanja (mimesis) i vlastitoga shvaćanja pjesničkoga zadatka, izmišljanja, koje je po njemu blisko umjetničkoj laži. Rana faza u razvoju talijanske poetičke misli vrhunac je doživjela u stvaralaštvu Marca Girolama Vide, čija je Poetika u tri knjige (Poeticorum libri tres) pokušaj osuvremenjivanja antičkih poetičko-retoričkih uzusa u skladu s onodobnim strujanjima u književnosti, posebice u skladu s implicitnom poetikom Ludovica Ariosta. Snažnije uz Aristotela prionuo je i Francesco Robortello, također objavljujući kritičko izdanje Poetike, uz vlastiti lat. prijevod i uz opširne komentare (Komentari u Aristotelovoj knjizi o pjesničkom umijeću – In librum Aristotelis de arte poetica explicationes, 1548). Jedna je od najpopularnijih i zacijelo najopširnijih talijanskih renesansnih poetika Sedam knjiga poetike (Poetices libri septem, 1561) liječnika Giulia Cesarea Scaligera, koji se nipošto ne zadovoljava aristotelovskom pretpostavkom o pjesniku kao oponašatelju, nego nastoji čitatelje uvjeriti da pjesništvo podrazumijeva i sudjelovanje u božanskom djelovanju, a da je pjesnik zapravo »drugi bog« (alter deus). Osim Castelvetra, čiji je poetički traktat jasno okretanje od aristotelovsko-horacijevskih konvencija knjiž. stvaranja, protuaristotelovskim se argumentima proslavio i creski filozof Frane Petris, koji se obrušavao ponajprije na teze o »oponašateljskom« statusu pjesništva i »naposljetku došao do vlastite definicije pjesnikova zadatka kao meditativnog načina prikazivanja i oponašanja istine sudbinskih zbivanja«, koji u konačnici »pruža slušaocima zadovoljstvo« (M. Beker, Povijest književnih teorija, 1979). Osim onoga korpusa poetičkih tekstova koje B. Weinberg naziva »pjesničkom teorijom« u najužem smislu riječi (poetic theory), a koji ugl. slijede ili Aristotela ili Horacija, bilo u potpunosti ili u osnovnim zamislima, ili se poetičkim naputcima tih poetičara oštro suprotstavljaju – u prvom ih primjeru povijest knjiž. teorija naziva »aristotelovcima«, u drugom »kastelvetrovcima« – postoji i korpus tekstova koji se nerijetko smješta na margine poetičke djelatnosti u renesansi. Riječ je o popularnim »implicitnim poetičkim izjašnjavanjima« nekih najpoznatijih renesansnih književnika, primjerice Dantea Alighierija, L. Ariosta, Torquata Tassa, Giovannija Battiste Guarinija, Andree Calma, Giambattiste Cinzija Giraldija i Giana Giorgia Trissina, koje Weinberg svrstava u kategoriju »praktične kritike« ili »praktične poetike« (practical criticism). Spomenuti su autori ponajčešće pisali o problemima s kojima su se susretali prilikom knjiž. stvaranja, poglavito o problemima koji bi se iz današnje književnoteorijske perspektive mogli svrstati u knjiž. genologiju. Na primjer, Cinzijevi su traktati nerijetko posvećeni problemima tragedije, Tassovi problematici epskoga pjesništva, Guarinijevi žanrovskim metatezama pastorale i srodnih joj oblika itd. Međutim, spomenuti su autori također bili oplahnuti aristotelovsko-horacijevskom normativnopoetičkom praksom i njezinim renesansnim reinterpretacijama, najčešće u obliku komentara, zbog čega ih upravo valja shvaćati u kontekstu cjelokupne renesansne poetičke prakse. Dubrovačka knjiž. kultura ne posjeduje eksplicitne poetičke zapise kao njoj susjedna tal. književnost. No mnoge poetički simptomatične ulomke moguće je pronaći u knjiž. paratekstovima koji se redovito pojavljuju u ranom novovjekovlju, osobito u posvetama, predgovorima ili prolozima.

M. Držić iza sebe nije ostavio eksplicitan poetički tekst, iako njegovi prolozi posjeduju deskriptivnopoetički simptomatične ulomke, ako ne i prava razmišljanja o složenoj prirodi knjiž. stvaranja. Miroslav Pantić u studiji Poetika Marina Držića (1978) ističe sljedeće: »Svaki iole prisniji dodir s delom Marina Držića morao bi, neminovno, da nas za novi korak približi izvesnosti: Držić je to svoje delo gradio na temeljima i u punom skladu s normama neke svoje unapred utvrđene ili u trenutku izabrane poetike. Takav su put odvajkada prelazili svi veliki pisci i njega nije mogao mimoići ni znameniti komediograf iz starog, renesansnog Dubrovnika. A posebno je, i sasvim drugo, i u krajnjoj liniji nebitno pitanje da li se oni, i Držić sa njima, po tom putu kreću sa punom svešću o svom činu ili samo vođeni nejasnim stvaralačkim nagonom«. Pantić napominje da je teško jednoznačno odrediti poetička izvorišta Držićeva stvaralaštva – jer »toliko je, uostalom, tih spisa u one dane bilo, i tako su se brzo oni množili, da je pitanje da li bi Držić, koji je uvek nekuda hitao i koga je vazda ’brijeme silovalo’, i stigao da im pohvata broj i upozna misao« – no ipak ne treba smetnuti s uma da je mogao upoznati ili sustavnije iščitavati najpoznatije poetičke traktate suvremenih tal. autora, osobito dostupnije Trissinove, Cinzijeve i Robortellove spise, koji su cirkulirali tal. gradovima u kojima se i on kretao. Pantić komentira opsesiju renesansnih poetičara aristotelovskom koncepcijom oponašanja, dovodeći ju pritom u vezu s osobitostima Držićeva poetskog izričaja, odn. s kritičkim potencijalom njegovih dramskih tekstova: »Prvo od tih značenja pripada još humanistima; po njemu, umetnik podražava, i to je njegova dužnost, onog pesnika, obično antičkog, koji se u određenom žanru uspeo do najvišeg stepena savršenstva i koji je stoga dostojan da bude uzor i model, za kojim se ide, kome se teži i koji bi trebalo da se nadmaši. Drugo su, pak, značenje ove reči kod renesansnih ljudi odomaćili uglavnom tek prevodioci i komentatori Aristotelove Poetike; po njemu, umetnost nije drugo do podražavanje prirode (mimesis), ali podražavanje koje, u smislu Aristotelovih shvatanja, ne ostaje kod gole i jednostavne reprodukcije pojedinačnog i stvarnog, nego podražavanje koje odabira i uopštava, koje hvata tipsko i univerzalno, koje, baš zato, ne beži od izmišljenog ili samo verovatnog, i koje je, kako bi to rekao mudrac iz Stagire, više filozofske prirode. Bilo u kom smislu da se ova reč uzme, ona se u celini uklapa u Držićevu poetiku i ona je podjednako pouzdani ključ za razumevanje čitavog njegovog dela. Jer nisu li neke njegove komedije, kao što je to slučaj s Pjerinom i Skupom, ali kao što je to moglo biti i s još nekom koju sada ne znamo, za Plautom pošle u tako znatnoj meri da je sam Držić skromno isticao kako su od Plauta u celini ’ukradene’, pa ipak je on od njih lokalizacijama, novim duhom koji je unosio, prekrajanjima i izmenama, dodavanjima i domišljanjem pravio komedije nove i renesansne, dubrovačke i svoje? I nisu li njegove ekloge podražavanja istovrsnih drama koje je gledao i zavoleo na predstavama italijanskih pozorišnih amatera, u prvom redu sijenskih zanatlija-pesnika, ali podražavanja u kojima je veoma vidna i bez prestanka prisutna ambicija da, takmičeći se, stanu čvrsto na vlastite noge i da, kad god mogu, budu i bolje? Još bi se s manje reči dalo pokazati, kada bi to bilo potrebno, kako je i drugi – i da odmah kažemo: autentičniji – smisao pesničko podražavanje moralo imati u Držićevoj poetici, s obzirom da ga je imalo i u njegovom delu koje tu poetiku odražava i koje je njom, do nekog stepena, određeno. Malo ne svaka reč i svaki lik, svaka situacija i svaka scena u tom delu mogu se uzeti kao dokaz i prihvatiti kao svedok da ih je njihov tvorac zahvatao s čistih izvora života i oblikovao prema prirodi. Ali oni su isto tako sigurni dokaz i pouzdan svedok i za to da je Držić pri tom u njima sažimao, u njih sabijao, i u njima sjedinjavao još i tolike druge, i slične reči, likove, situacije ili scene. Sasvim je izvesno da među odviše štedljivim, dubrovačkim trgovcima nije bilo nijednog koji bi se u svemu podudarao s Dundom Marojem, kao što se ni među prevejanim dubrovačkim slugama nije mogao naći nijedan kome bi Pomet bio doslovna i do kraja verna kopija, pa opet, i ne manje izvesno, koliko li je trgovaca i slugu među Držićevim gledaocima, prateći na sceni sudbinu tog Dunda Maroja i tog Pometa, pomislilo u sebi da je pisac upravo na njih ciljao i upravo se njima smejao?«. Međutim, renesansni dramatičari mnogo su više dugovali plautovsko-terencijevskome modelu komičke dramaturgije ili senekijanskoj tragičkoj dramaturgiji »nasilja« i »osvete« (revenge tragedy) nego eksplicitnim poetikama koje su se u to doba velikom brzinom afirmirale. U tom smislu, i Držić je nasljedovao tada dominantne dramaturške obrasce ili, Weinbergovim riječima, usklađivao se s u to doba popularnom dramsko-kazališnom praksom. Eksplicitne poetike njegovih tal. suvremenika mogle su mu poslužiti samo kao korektiv, kao podloga za stvaranje vlastitoga dramskog izričaja »na tragu klasika«, no nipošto pod njihovim nekritičkim utjecajem. Kao u primjeru ponajboljih dramatičara u eur. ranonovovjekovlju, primjerice Niccolòa Machiavellija, Williama Shakespearea i Carla Goldonija, i Držićeva je poetika ponajviše usidrena u »živi izričaj svakodnevice«, iz koje crpi teme, motive, ugođaj, čak i retoričke obrasce u karakterizaciji protagonista. Stoga bi bilo pogrešno tvrditi da je M. Držić – kako je to, primjerice, činio Petar Kolendić (Držićeve komedije prema teorijama koje su važile u doba njihova postanja, 1953) – uvijek pisao po nekom unaprijed zadanom poetičkom obrascu, iako je to katkad i on činio, a katkad i morao, primjerice obrađujući klasičnu Plautovu fabulu u Skupu. Njegov je dramski rukopis osebujan upravo po spoju poetički legitimirane erudicije i »živosti« svakodnevice, spoju građanskoga i pučkoga folklora te visoko rafinirane literarne i scensko-predstavljačke tradicije koja mu je poslužila kao intertekst, odn. po »hibridnoj dramaturgiji« koja će postati i njegovim ključnim obilježjem. (→ DRAMATURGIJA)

Autor: Leo Rafolt
Literatura:
M. Pantić (ur.), Poetika humanizma i renesanse, Beograd, 1963;
M. Carlson, Theories of the Theatre: A Historical and Critical Survey, from the Greeks to the Present, Ithaca – New York, 1993;
J. Bessier (ur.), Histoire des poétiques, Paris, 1997;
H. B. Nisbet i C. Rawson (ur.), The Cambridge History of Literary Criticism, III, Cambridge, 2006.