PIR MLADOG DERENČINA

PIR MLADOG DERENČINA, kazališni komad nastao kao kompilacija dvaju renesansnih dramskih tekstova, Robinje Hanibala Lucića i Tirene M. Držića, koji su priredili i filološko-teatrološki obradili Branko Gavella i Mihovil Kombol.

Pir mladog Derenčina

Objava za Pir mladog Derenčina, HNK Zagreb, 1939.

Tekst je praizveden u HNK-u u Zagrebu 12. XI. 1939. u režiji B. Gavelle te objavljen iste godine u Zagrebu (Naklada slavenske knjižare St. i M. Radić). Predgovor tiskanom izdanju, naslovljen Dvije stare drame, napisao je Kombol, a u njemu ističe tematsko-motivske srodnosti tih dvaju dramskih tekstova, kao i potrebu da se tekstovi stare hrv. književnosti oslobode »od prašine filoloških izdanja« te da se postupno dovedu »na njihovo jedino pravo mjesto«, na kaz. pozornice. Dramaturški postupak kompilacije Kombol urednički opravdava na sljedeći način: »Lucićevoj ’Robinji’, nedovoljno opsežnoj da ispuni cijelo jedno veče, valjalo je pridružiti još jedno dramsko djelo, koje bi joj bilo vremenski i stilski blisko. Izbor je dramaturgov prirodno pao na Marina Držića, mlađeg suvremenika Lucićeva, i to na njegovu pastirsku igru ’Tirenu’«. Držićeva drama, uz nekoliko ulomaka iz drame Pripovijes kako se Venere božica užeže u ljubav lijepoga Adona u komediju stavljena, izabrana je iz nekoliko razloga. O tome iscrpno piše Mirko Tomasović u monografiji Mihovil Kombol: 1883.–1955. (2005). Prvo, to je jedno od najpoznatijih autorovih dramskih djela, koje je i Držić cijenio i objavio ga tiskom; u antuninskoj genealogiji o Tireni se govori kao o »slavnoj komediji«, a u posveti Vlahu Jeronimovu Držiću, u izdanju iz 1607, kaže se da Tirena »kada prvom na svitlos izide tako hrlo bi raskupljena«. Drugo, ona je u kompozicijskom smislu strukturirana kao međuigra, odn. kao umetak nekoj većoj scenskoj formi, i upravo je tu semantiku nastojao iskoristiti Gavella u svojoj režiji. Treće, Tirena je u Dubrovniku prikazivana na piru, pa je bilo prirodno zamisliti kako se ona prikazuje i na piru mladog Derenčina, o kojem progovara Lucić. »Posljednji prizor ’Robinje’, u kojem dubrovački knez i vlastela pozdravljaju svoje odlične goste, olakšao je ovu zamisao B. Gavelle, prema kojoj se ’Tirena’ u obliku pozornice na pozornici daje pred Dubrovčanima i njihovim gostima kao publikom«. Dva su fabularna uporišta bitna u tumačenju dramske kompilacije: pastoralno-idilična dramaturgija s jedne te »robinjski motiv« s druge strane. Pastoralni ljubavni motiv iz Tirene autorima je u Piru mladog Derenčina poslužio kao svojevrstan tematski korelat koji bi trebao naglasiti svadbeni karakter cjelokupnoga dramskoga komada. U Gavellinu i Kombolovu Piru međutim motiv robinje ipak se preoblikuje te donekle gubi na snazi. Iz Lucićeva se teksta uzimaju dijelovi u kojima Derenčin s gusarima trguje, ne bi li otkupio Robinju, zatim podulji Robinjin monolog te njihovo međusobno prepoznavanje, čime se zapravo zatvara skazanje prvo. Nakon toga službenice Mara i Pȅra pripremaju pir, donoseći pritom informaciju o biligu koji je ostao na bračnoj postelji (»da brava zakolje ne bi ostal veći«), kojim se signalizira Robinjino razdjevičenje, i pozdravljaju Dživa Pešicu, koji će s glumačkom družinom, a Derenčinu na čast, uprizoriti kaz. komad. Dživo se za tu prigodu predstavlja na sljedeći način: »Zovem se Sedmimuž, prezime Duginos«, nakon čega se brzo na sceni pojavljuju izvorno Držićevi likovi, Obrad i Pribat, najavljujući međuigru. Nakon što u dvoranu uđu knez i njegova povorka, Dživo Pešica preuzima ulogu Radata i kraćim prologom najavljuje sadržaj »komedije« koja će uslijediti, a »koju ovo minuto vrijeme Marin Držić složi«. Potom započinje izvedba Tirene, u četiri ata, u kojoj svaki sljedeći čin najavljuje jedan od glumaca, čega u Držićevu tekstu nema. Taj se metateatarski simptomatičan ulomak završava korskom pjesmom, dakle pohvalnicom ljubavi, koja u cjelokupnom komadu funkcionira kao motto, te plesnom dionicom, u kojoj se najavljuje Kupidovo završno obraćanje. Kupido se tada kratko obraća knezu i Derenčinu, slavi njihovu veličinu i moć, kao i veličanstvo ljubavi, a Pir se zaključuje Obradovom pohvalom Dubrovniku. Motiv robinje, zarobljene djevojke koju su oteli gusari i koju zatim nastoje prodati u roblje, frekventan je u hrvatskom ranom novovjekovlju. Postoji nekoliko osnovnih teorija o podrijetlu toga motiva, koje se mogu svrstati u nekoliko skupina. Prva skupina istraživača smatra da je podrijetlo toga motiva folklorno, odn. da taj motiv H. Lucić i drugi autori u hrv. književnosti XVI. st. preuzimaju iz nar. pjesama (Andra Gavrilović i Antun Radić). Dru-gi pak smatraju da je njegovo izvorište u predstavljačkim oblicima koji su karakteristični za cio mediteranski prostor, npr. u moreškanskim običajima ili u folklornim izvedbama koje prethode današnjim »robinjama«, osobito onima koje se i danas izvodena otoku Pagu (Šime Ljubić i Milivoj Petković). Branko Vodnik upozorio je na prisutnost toga motiva u autorskom stvaralaštvu XVI. st., ponajprije kod Džore Držića (Čudan san), Mavra Vetranovića (Dvije robinjice) i Antuna Sasina (Robinjica). Međutim, Vodnikova teza o podrijetlu toga motiva u žanru maskerata nije prihvatljiva, ponajviše zato što su starodubr. maskerate najčešće vjeran odjek firentinskih. Slobodan P. Novak među prvima je o tematsko-motivskom kompleksu »robinja« progovorio kao o specifičnom žanrovskom obrascu u razvoju hrvatske ranonovovjekovne drame i kazališta, kojem je teško odrediti izvorište, no kojem se mora priznati neki stupanj autohtonosti. Tome kompleksu Novak pridružuje i dvije drame M. Vetranovića (Istorija od Dijane, Lovac i vila) i Komediju III. Nikole Nalješkovića, koja u sebi također sadržava rudimentarni »robinjski motiv«. Gavellina i Kombolova kompilacija Robinje i Tirene, inventivna ponajprije zbog redateljski spretno provedena postupka teatra u teatru, zapravo je važnija zbog svoje kaz. izvedbe nego tekstualne naravi: dvije žanrovski i fabularno udaljene drame spojene su na temelju motivske sličnosti, odn. »prigodničarskoga tona« koji izbija u prvi plan u drami, a koji ističe i Kombol u uredničkom predgovoru. Od dokumentarno-književnopovijesnih elemenata valja istaknuti uvođenje lika Dživa Pešice, i kao »redateljskoga lika« i kao voditelja glumačke družine koja će pred dubr. knezom, mladim Derenčinom i ostalom publikom uprizoriti Tirenu. Pritom se najzanimljivijim čini prolog koji baš taj glumac ili lik, »Dživo Pešica kao Radat«, izgovara neposredno prije početka međuigre: »Budući, gospodo i plemenita krvi, od mnozih moljeni bili, da komediju ’Tirenu’, koju ovo minuto vrijeme Marin Držić složi, prikažemo, nije nam se moglo s manje neg njih volju učinit; i razmišljajući, er bez pomoći od uzvišene gospode ona bi bila kako lijepa divica bez uresa od svitlih haljina, odlučili smo rečenu komediju stavit pred vaše svitlo lice, kneže Derenčine i kneže grada Dubrovnika. Primite ju za vašu dobrotu i sjencom je od vaše vridnosti pokrijte, da ju slana od zlijeh jezika ne oznobi, da ju vi-tar od nenavidnosti ne povali, da ju magla od neumjeteostva ne obujmi, i ako nije dostojna, da ju štit od takve gospode štiti. Dostojna je vaša kripost da male stvari velike čini, i što je podobno da vaše uši pase, dostojno je da svak sliša, ne drugo; mi, koji smo vazda s velicijem priklonstvom vašima se kripostima klanjali, sad umiljeno celivajući vam ruke srcem i dušom na vašu se službu uvjetujemo«.

Autor: Leo Rafolt