MOREŠKA

MOREŠKA, viteška mačevno-plesno-dramska izvedba, koja prikazuje sukob između crnih i bijelih oko zarobljene djevojke.

Moreška

Riječ je o sinkretičkom ritualu (pseudo)povijesne tematike koji je u sebi spojio tragove različitih tradicija – fiktivnih bitki, mačevnih plesova, glazb. tema i tradicijskoga prerušavanja o pokladama, ali i drugim svečanim prilikama. Zbog tematske usidrenosti u pov. sukob Maura i kršćana ritual je i dobio ime moreška, od španj. morisco i tal. moresca, naziva za niz različitih tradicijskih formi, od kojih su neke, poglavito istoimeni tal. plesovi, a negdje i samo plesne figure, izgubile svaku vezu sa spomenutom pov. temom.Sukob o kojem je riječ obilježio je ponajprije Španjolsku, pa se ona smatra eur. ishodištem te renesansne mode, iako valja istaknuti kako španj. fiestas (ili danzas) de moros y cristianos obuhvaćaju širok spektar izvedbi s istom temom – od uličnih parada kostimiranih skupina, preko fiktivnih puščanih opsada tvrđave do plesnih izvedbi. Moreška se u Hrvatskoj izvodila od XVI. st. (Dubrovnik, Split, Zadar, Hvar), a danas se izvodi još samo u Korčuli. Ispočetka preodijevanje u egzotične kostime nije uključivalo ples: nakon pobjede dalm. vojske 1571. kod Splita, u tom je gradu tim povodom priređena proslava s različitim procesijama, trkama i bitkama, među ostalima i bitkom Maura i Turaka, borbenim susretom kojemu će se u Dalmaciji pronalaziti potvrde i tijekom XIX. st., ali bez naznaka o glazbenim ili koreografskim svojstvima. Korčula je međutim ne samo uspjela stvoriti jedinstven sinkretički ritual te održati morešku kao oblik vlastite tradicijske prakse nego je ujedno očuvala upravo pov. aspekt uprizorenog sukoba između dviju rasno i religijski diferenciranih muških skupina oko zarobljene djevojke, njezine ljubavi i časti, premda sama Korčula nikad nije ratovala s Maurima, nego s tur. vojskom, u kojoj se katkad našlo i Maura. Kad je riječ o hrv. tradiciji mačevnih plesova, koji su i inače istaknuto tradicijsko obilježje baš korčulanskih kumpanija, njezini najstariji dalm. tragovi vode u Trogir u XIII. st., gdje se prvi put spominje običaj uskrsnih mačevnih plesova u sklopu sezonskog rituala inverzije, »izbora kralja«, okolnost koja je možda pogodovala dominaciji upravo te vrste oružja u korčulanskoj moreškanskoj tradiciji, no time se pitanje posudbe španj. teme nije uspijevalo riješiti pa su neki istraživači najviše temelja za nju vidjeli u španjolsko-dubrovačkim diplomatskim i trg. kontaktima. Tu je tezu dodatno osnaživala sljedeća potvrda postojanja dalm. moreške, koju pronalazimo upravo u Držićevu djelu, preciznije u drami Tirena, na čijoj naslovnici iz 1551. piše da u komediju »ulazi boj na način od moreške«, tj. zameće se bitka između pastirâ i satirâ oko vile. Tirenini se stihovani iskazi – molbe da bitka prestane – nižu u predasima pojedinih faza boja, koji naposljetku završava pomirbenim tancom. Dramaturški, prizor boja i vilina zagovora mira podudara se s dominantnom konstelacijom korčulanske moreške, premda u potonjoj kraj bitke donosi pobjeda bijelih, a ne djevojčine zamolbe da se bitka okonča, pa čak ni ponuda da se mačevi okrenu prema njoj samoj. Usuprot tezi Lea Košute (Siena u životu i djelu Marina Držića – Siena nella vita e nell’opera di Marino Darsa /Marin Držić/, 1961) o tome kako je posrijedi oblik (mnogo poslije potvrđene) korčulanske moreške, pretpostavci koju u izdanju Držićevih djela nekritički preuzima Frano Čale, tal. etnokoreologinja Barbara Sparti argumentirano je pokazala kako je na Držića (a poslije i na Junija Palmotića, kod kojega se moreška, doduše »s lucijem i strijelami«, bije u Ipsipile i Pavlimiru), osobito s obzirom na njegov boravak u Sieni, prije mogla utjecati sienska tradicija alegorijsko-mitoloških kostimiranih plesnih intermedija koji su se od sred. XV. pa do prvih desetljeća XVI. st. izvodili na dvorskim predstavama i tijekom drugih dvorskih zabava, ali i tijekom karnevala, gdje se ta fiktivna bitka-ples širi i među obrtnicima. U obrtničkim baletnim pantomimama, koje su oponašale dvorsku tradiciju, nerijetko se seljaci dužim štapovima upuštaju u bitku za lijepu nimfu pa je po svoj prilici upravo tu predložak i Držićevu boju, za koji se nikad izričito i ne tvrdi da se odvija mačevima, zaštitnim znakom ljepote i opasnosti korčulanske inačice.

Moreška, crtež iz 1815.

Uz različite kulturnopov. linije dubrovačkih kaz. moreški i korčulanske tradicijske moreške, ipak je moguće govoriti o njihovoj srodnoj i antropološki rječitoj dramaturškoj strukturi, koja se zbog suigre ratničke i ljubavne fabule običavala tumačiti kao podudaran produkt ritualnoga spoja agonističke i svadbene teme, nazočan u nizu europskih, poglavito talijanskih ritualnih formi. Izvedbena obilježja korčulanske moreške mogu uputiti na dublje ritualne slojeve: primjerice, čađavljenje crnih moreškanata moglo bi upućivati na pov. aktualizaciju ranijega agrarno-ktonskoga poganskog supstrata, ako ne i na naknadnu kristijanizaciju prikaza »ljudskog sukoba s agresivnim projekcijama personificiranim prvo u totem-životinji, plemenskom totemu ili u slici nemani, zmaja, a onda i antropomorfnog neprijatelja uopće«, uz opasku da »ta personifikacija zla kasnije sve češće zadobija obličje nekog konkretnog naroda koji je na Mediteranu, a u slučaju Maura, sasvim slučajno bio i bojom kože stvarno crn« (J. Lisac – S. P. Novak, Hrvatska drama do narodnog preporoda, I, 1984). No element prema kojem moreška u kontekstu hrvatske dramske povijesti zauzima simbolično mjesto jest upravo zarobljeni ženski lik, omiljeni motiv hrv. mikrožanra dramskih robinja, okrunjena Robinjom (1556) Hanibala Lucića, koja je naknadno potonula u kontekst tradicijske kulture te preživjela do danas na otoku Pagu, gdje se još ritualno odvija u doba karnevala, i to ne samo u obliku škrte dijaloške konfrontacije nego i u obliku oružanog sukoba dviju skupina, samo drvenim štapovima, a ne mačevima. Rezistencija motiva zarobljene djevojke pokazuje da simbolička snaga toga zapleta ima neku obnovljivu ideološku funkciju. Naime, tri rukopisa korčulanske moreške različito identificiraju strane u sukobu, a mijenjaju se i identitet i naklonosti djevojke oko koje se borba vodi: tako se u prvom rukopisu (druga pol. XVII. ili prva pol. XVIII. st.) samo crni označuju kao Mauri, premda mnoge indicije upućuju da je zapravo riječ o Turcima: vojskovođino je ime Mehmet, a otac mu se naziva zaštitnikom od »ugarskog ponosa«; djevojci je ime Amira, tamnoputa je alžirska princeza, Mehmetova zaručnica, zarobljenica bijelih, u čijim rukama ostaje i nakon bitke. Druga inačica započinje žalopojkom »krajske divice« u pustinji, kojoj se primaknu dvije nepoznate joj vojske, pa se zametne bitka i ona pripadne bijelima. Tek se za treću može reći da ishod bitke udružuje s utaženjem ljubavnih težnji, jer robinju dobiva njezin zaručnik, bijeli kralj, no ta inačica zbunjuje utoliko što bijeli kralj nije vođa kršć. vojske, nego Turčin Osman. Onkraj odsutnosti pov. investicije u pastoralno-mitološkim moreškama kakva je Držićeva s jedne strane i nazočnosti smjenjivih pov. identifikacija u korčulanskoj morešci, lik zarobljene djevojke u svim je verzijama alegorijskoga karaktera te oprimjeruje seksualizaciju ideološke matrice unutar jednoga od temeljnih antropoloških obrazaca što ga je René Girard nazvao »mimetičkim trokutom«, prepoznavši jednu od njegovih najčešćih ritualnih realizacija upravo u ratničkim plesovima diljem različitih kultura. Unutar te metodološke perspektive manje je važna projekcija crnila na antropomorfizirane sile neprijateljske strane u sukobu, a više uzajamno zrcaljenje sukobljenih strana, uvid u mimetičku identifikaciju s protivnikom upravo u potezu prisvajanja zarobljenice. Korčulanska moreška zrcalnim plesnoborbenim figurama i identičnošću kostima, koji se razlikuju isključivo bojom, upravo je ritualno upriličenje i komentar zazora nad mimetičkim nasiljem i dediferencijacijom kao nužnom pretpostavkom svake kult. uspostave novih razlika, procesa što se realizira preko objekta prijepora koji je ujedno i njegov mogući povlašteni žrtveni jarac, istodobno sveta i nečista osnova uspostave identiteta zajednice. Ako je korčulanska robinja kolebljive, crno-bijele seksualne i etničke čistoće što se pripitomljuje tek pripadništvom pobjedniku, nakon što je sama ponudila da bude žrtvovana za volju prestanka sukoba, i Držićeva je Tirena liminalno biće koje ustaje iz mrtvih da bi ponudom svojih sestara uspjela postati jamcem trajnoga mira. Stoga se može reći da je završni umetak moreške i u Tireni nositelj srodne antropološke mudrosti, koja seže nešto dalje od naizgledne jasne i determinističke Obradove polarizacije ljudi s dobrom i zlom ćudi, a bliže sugestiji o njihovoj međuzamjenjivosti u mimetičkoj žudnji, koja i nasilje nastoji opravdati ljubavnim trkom za ženskim fantazmatskim figurama ljepote, dobrote i mira, premda se iza njega nerijetko – kao na Korčuli, dugo podređenoj stranim upravama – kriju upravo težnje za teritorijalnom ovlasti, trajnim hrvatskim traumatskim izvorom neutažene kult. samoidentifikacije.

Autor: Lada Čale Feldman